بهار نیوز - سرمایه ضامن کیفیت نهایی هیچ فیلمی نیست

گروه فرهنگی: فیلم سینمایی «روز صفر» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی سعید ملکان که این روزها در حال اکران است، ماجرای دستگیری عبدالمالک ریگی توسط نیروهای امنیتی ایران را روایت می‌کند. این فیلم که در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، توانست با دریافت پنج سیمرغ بلورین رکوددار کسب جوایز در این دوره شود. در این فیلم اکشن، امیر جدیدی و ساعد سهیلی نقش‌های اصلی را ایفا می‌کنند. به همین بهانه با میثم مولایی تدوینگر «روز صفر» که تدوین فیلم‌هایی همچون « خانه‌دختر »، « روشن »، « خوک »، «یدو»، «غلامرضا تختی»، «تنگه ابوقریب»، « تفریق » و ... را در کارنامه دارد، به گفتگو پرداختیم که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید:

فیلم «روز صفر» به دلیل ژانر ملتهبی که دارد جزو فیلم‌های متفاوت سینمای ایران محسوب می‌شود و نوع تدوین آن نیز متناسب با فضای فیلم است. از چه زمانی به پروژه اضافه شدید و ذهنیت شما از فضای کلی قصه و داستان چه بود؟
اساسا ایده‌آل‌ترین زمانِ شروعِ کارِ تدوین‌گر در هر فیلمِ داستان‌گو، از مرحله‌یِ آماده شدنِ نخستین ورسیون‌های فیلم‌نامه و شروعِ اولین مراحلِ بازنویسی است. متاسفانه طی سالیان گذشته روندی در سینمای ایران مرسوم بود که تدوین‌گر کارش را هم‌زمان و گاه پس از پایان مرحله‌یِ فیلم‌برداری شروع می‌کرد و مرحله‌ی مهمِ مطالعه و بررسی و مشارکتِ تدوین‌گر در رفعِ نواقصِ احتمالی فیلم‌نامه مغفول می‌ماند. اما خوشبختانه مدتی‌ست که فیلم‌سازان، تهیه‌کنندگان و حتی برخی عوامل اجرایی، مثلِ مدیرانِ تولید هم نسبت به نقش کارآمدی که یک تدوین‌گر در مرحله‌ی بازنویسی فیلم‌نامه و پیش‌تولید می‌تواند داشته باشد، آگاه شده‌اند.

در همه‌ی فیلم‌هایی که با آقای‌ ملکان (کارگردان روز صفر) به عنوان تهیه‌کننده کار کرده بودم این ارتباط از اولین روزهایِ شکل‌گیری فیلم‌نامه شروع و تا پایانِ آخرین مراحلِ فنیِ تصویر و صدا و آماده شدنِ فیلم‌ها ادامه پیدا می‌کرد. در «روز صفر» هم از همان ابتدایِ مطرح شدنِ ایده، شکل‌گیریِ طرح‌هایِ اولیه‌ی داستان و نوشته شدنِ فیلم‌نامه در کنار آقای‌ملکان بودم. تصور می‌کنم چیزی حدود ۶ماه کار رویِ مراحلِ مختلفِ فیلم‌نامه‌ی «روز صفر» به طول انجامید. این مرحله همیشه برای من جذاب و آموزنده است و حتی اگر بیش‌تر هم طول بکشد، باز هم از آن استقبال می‌کنم چون در نهایت به ارتقایِ کیفیِ فیلم و برطرف شدن ایراداتی که در مرحله‌ی تدوین سخت بتوان درست‌شان کرد، می‌انجامد.

در این مرحله، درباره‌یِ مدل‌های گوناگونی که می‌شد این داستان را تعریف کرد، مدل شخصیت‌پردازی و البته زمان‌بندی داستان گفت‌وگوهایِ مفصلی با نویسندگان داشتیم. شاید مهم‌ترین چالشِ داستانِ فیلم‌نامه‌یِ «روز صفر» این بود که بیش‌ترِ تماشاگران پایانِ قطعیِ آن را از پیش می‌دانستند. در واقع این‌جا با یک داستانِ مدلِ معروف و قدیمیِ دزد و پلیس طرف بودیم که تماشاگران از پیش می‌دانند دزد دستگیر می‌شود! هدایت کردنِ مسیرِ درستِ داستان، طراحیِ موقعیت‌هایِ درگیرکننده که برای تماشاگر جذاب باشند و زمان‌بندی داستان باید به گونه‌ای انجام می‌شد که خواننده‌ی فیلم‌نامه در طول مطالعه‌یِ فیلم‌نامه‌یِ فیلم فراموش کند پایانِ این داستان را می‌داند. خوشبختانه به نتیجه رساندنِ این چند موضوعِ مهم به مرحله‌یِ فیلم‌برداری و یا تدوین واگذار نشد و زمانی که فیلم‌نامه‌ی نهایی آماده شد، من به عنوان تدوین‌گرِ فیلم خیالم راحت بود که داستانِ فیلم درست و دقیق و خوش‌ریتم و در عین‌حال غیرقابل پیش‌بینی است. ما در این مرحله، فیلم‌نامه را به دقت زمان‌بندی کردیم و مثلا می‌دانستیم سکانسِ بازارچه‌ی کراچی، چه دقیقه‌ای از فیلم شروع می‌شود، چه‌قدر طول می‌کشد و چه‌زمانی تمام می‌شود.

البته که رسیدن به این نقطه، به ویژه با ایده‌آل‌گراییِ همیشگی و البته به‌جایِ آقایِ ملکان به راحتی اتفاق نیفتاد. از «روز صفر» نسخه‌هایِ فیلم‌نامه‌یِ دیگری هم وجود دارد که به کلی با یکدیگر متفاوت‌اند و به دلیل همین حساسیت‌هایِ فنی و کیفیِ کارگردان کنار گذاشته شدند و با لحاظ کردن نکاتِ مثبتِ نسخه‌هایِ مختلف به فیلم‌نامه‌یِ فعلی رسیدیم.

بعد از آماده شدنِ فیلم‌نامه، طیِ حدود دو ماه و در جلساتِ متعددی، استوری‌بردِ تمام سکانس‌هایِ فیلم‌نامه، بر اساسِ دکوپاژِ کارگردان با حضور آقای‌ملکان، آقایِ قاضی، بردیا سرشار، طراح استوری‌برد و من آماده شد. تعداد قابل توجهی از سکانس‌ها، در این مرحله، با بازیگرانِ بدل تمرین، فیلم‌برداری و تدوین شدند. به این ترتیب گروه‌هایِ مختلف پیش از آغازِ کار در جریان جزئیاتِ میزانسن‌ها، نماها و البته چالش‌هایِ مربوط به هر سکانس قرار می‌گرفتند.

آخرین مرحله، پیش از آغاز فیلم‌برداری کار روی سکانس‌هایی بود که جلوه‌های‌بصریِ سنگین داشتند. مثلِ سکانس‌هایِ کمین، فرودگاه دبی یا سکانس تعقیب و گریز هواپیماها در آسمان. گروه جلوه‌های ویژه‌یِ بصری، بر اساس دکوپاژ کارگردان و استوری‌برد، پیش از آغاز فیلم‌برداری، همه‌ی نماهای این سکانس‌ها را به صورت انیمیشن ساختند. این نماهای انیمیشن توسط بنده تدوین شدند و زمان‌بندی و تغییراتِ احتمالی آن‌ها در همین مرحله مشخص شدند. تصور می‌کنم هیچ‌یک از مراحلی را که شرح داده شد، نمی‌توان بدون حضور تدوین‌گر تصور کرد و خوشبختانه برای بنده طی کردن تمام این مراحل در کنار آقای ملکان و دیگر عوامل فیلم که در کنار هم فیلم‌های دیگری هم کار کرده بودیم، آموزنده و خوش‌آیند بود.

تنوع ژانری در سینمای ایران بسیار کم است و این خلاقیت را از عوامل از جمله تدوین‌گران سینما تا حدودی سلب کرده است. به این موضوع اعتقاد دارید؟ آیا تنوع ژانر و سبک فیلم‌ها می‌تواند باعث خلاقیت و رشد فیلم‌ها و در پی آن عوامل شود؟
این‌که سینمایِ ایران از همان ابتدایِ شکل‌گیری و طی دهه‌هایِ بعدی قاعده‌مند نبود و نشد و در مسیر «ژانر» حرکت نکرد، معضل بزرگی‌ست که در هر دوره‌ای (چه پیش از انقلاب و چه پس از آن) به ضررِ خودِ سینما تمام شده‌ است. اولین نتیجه‌ی‌ عدم پای‌بندی به حرکت در مسیرِ ژانر، طی دوره‌های مختلف، ریزش مخاطب بود و هنوز هم است. وقتی تنوعِ گونه‌های مختلفِ فیلم از مخاطب گرفته می‌شود و بیش‌تر از نیمی از تولیداتِ سالیانه زیرمجموعه‌یِ عنوانِ من‌درآوردیِ «اجتماعی» قرار می‌گیرند، خود به خود خیل عظیمی از مخاطبان بالقوه‌ی سینما که دوست دارند جادویِ سینما سرگرم‌شان کند را از دست می‌دهیم.

مشابه چنین وضعیتی را برای عوامل فیلم‌ها هم می‌توان تصور کرد. هر یک از عوامل پشت‌صحنه‌ی سینما صاحبِ علائقی هستند و طبیعی‌ست که دوست داشته باشند دامنه‌ی توانایی‌ها و تبحرشان را هم در همان حیطه‌ی مورد علاقه‌شان گسترش دهند و تقویت کنند. مثلا ممکن است یک مدیر فیلم‌برداری، آهنگ‌ساز یا طراح‌صحنه به فیلم‌هایِ گونه‌یِ ترسناک و وحشت علاقه داشته باشد.

ممکن است سال‌ها طول بکشد تا یک فیلمِ ترسناک در سینمای ایران ساخته شود و تازه باز هم معلوم نیست او این شانس و فرصت را داشته باشد که بتواند در آن فیلم همکاری کند. البته این وضعیت در دهه‌های گذشته بهتر بود. به عنوان نمونه در گذشته، آقایِ مازیار پرتو، فیلم‌بردارِ فقیدِ سینمایِ ایران، ورزیده‌گیِ ویژه‌ای در فیلم‌های حادثه‌ای به دست آورده بودند. تنوع ژانری که تا همین سی، چهل سال پیش در سینمای ایران داشتیم این فرصت را در اختیار کسی مثلِ مرحوم پرتو قرار می‌داد که سالی دو سه فیلم حادثه‌ای را فیلم‌برداری کند. اما سال‌هاست چنین تنوعی را در سینمای ایران نداریم و همان‌طور که گفتم ممکن سال‌ها منتظر بمانیم تا بشود در ژانر و گونه‌ی مورد علاقه‌مان کار کنیم. شخصا خوشحالم که با «روز صفر» این فرصت برایم پیش آمد تا بتوانم یک تریلر جاسوسی، حادثه‌ای را که همیشه از گونه‌های مورد علاقه‌ام بود، کار کنم.

«روز صفر» از همان ابتدای فیلم تا پایان ریتم و ضرباهنگِ سریعی دارد. چه‌طور به این ریتم رسیدید؟
به چند دلیلِ واضح از ابتدا مشخص بود این فیلم می‌بایست هم در تعریف کردنِ داستان ریتم سریعی داشته‌ باشد و هم در بافت و ترکیب سکانس‌ها و نماها ضرباهنگ بالایی را حفظ کند. اول از همه این‌که با یک تریلر جاسوسی در ساب‌ژانر حادثه‌ای طرف بودیم و یکی ازمهم‌ترین قواعد این ژانر همین است که تماشاگر حتی لحظه‌ای نباید از فیلم جلو بیفتد. دوم این‌که همان‌طور که گفتم تماشاگر پایانِ قطعیِ این داستان را می‌داند و طراحیِ چیزی به اسمِ نشیمن‌گاه یا نقطه‌یِ ایستِ حتی کوتاه در مسیرِ داستانِ فیلم، می‌توانست مخاطب را از ادامه‌ی داستان، دل‌سرد و خسته کند. سوم این‌که تمایلِ عموم فیلم‌سازان در سینمایِ امروز به روایت داستان‌هایشان در یک بسترِ آرام و حتی کند است و این‌روزها، بر خلافِ دهه‌های پیشین، فیلمی که ریتم تندی داشته باشد، آلترناتیو و متفاوت محسوب می‌شود و می‌تواند بهتر با تماشاگر ارتباط برقرار کند.

تعامل‌تان در زمینه‌ی طراحی و کنترلِ ریتم فیلم با کارگردان چه‌گونه بود؟
همان‌طور که در ابتدا هم گفتم از اولین مراحل شکل‌گیری داستان این تعامل شکل گرفت و زمان‌بندی‌هایی که روی نسخه‌های مختلف انجام می‌دادیم مسیر فیلم را به لحاظ زمانی از همان دوره‌ی پیش‌تولید تا حدود زیادی روشن می‌کرد. این هم‌فکری و تعامل، به ویژه در زمان‌بندی دقیقِ هر سکانس که در فیلم‌های «تنگه‌ابوقریب» و «غلامرضا تختی» هم آن را تجربه کرده بودیم به بخش تولیدی کار هم کمک کرد. به این ترتیب که در این سه فیلم کم‌ترین میزان سکانس اوتی یا دور ریز را داشتیم.

این فیلم صحنه‌های اکشن متعددی دارد که گاهی تماشاگر را در سالن سینما به وجد می‌آورد. نقش تدوین هم در کنار عناصر مهم دیگر مثل کارگردانی، فیلم‌برداری، بازی‌گری، صدا و… در سر و شکل نهایی این سکانس‌ها غیر قابل انکار است. مهم‌ترین چالش این بخش از کار در تدوین چه بود؟
سکانس‌هایِ اکشنِ «روز صفر» یک نکته‌یِ جذاب برای من دارند. این‌که هر یک از سکانس‌های متعددی که در آن‌ها حادثه‌ای اتفاق می‌افتد با یک مدل ویژه طراحی شده‌اند و هیچ‌کدام شبیه هم نیستند. مثلا میزانسن‌ها، نحوه‌ی پلان‌بندی و رفتارِ دوربین در سکانس بازارچه‌یِ کراچی که از یک آرامشی شروع و به یک خون‌ریزیِ اساسی ختم می‌شود، هیچ شباهتی به سکانس کمینِ افغانستان ندارد. این طراحیِ جذاب و متفاوت در کارگردانی، در تدوین هم متریال خوبی در اختیار می‌گذاشت تا بتوان هر یک از سکانس‌های حادثه‌ای فیلم را با یک فرمِ ویژه کار کرد. تعدد زوایا، اندازه نماها، خلاقیت در طراحی نماها، حرکت‌ها و موقعیت‌های کم‌تر دیده‌شده، تدوینِ این سکانس‌های اکشن را حسابی برایم لذت‌بخش می‌کرد. متریالی که در اتاق تدوین داشتم به قدری کامل و هیجان‌انگیز بودند که وقتی سکانسِ کمین افغانستان را تدوین می‌کردم حقیقتا احساس می‌کردم به جای ماوس و کی‌برد، یک کلتِ کمری، مشابه آن‌چه کاراکترِ مامور در فیلم دارد، در دستانم است.

تفاوت تدوین فیلم‌های بیگ پروداکشن مانند «روز صفر» با فیلم‌های لوباجت در چیست؟ این موضوع چه‌قدر کار تدوین‌گر را سخت‌تر می‌کند؟
هیچ تفاوتی بینِ تدوین فیلمی که تولید سخت و پر هزینه و پیچیده‌ای داشته با تدوینِ فیلمی که در تنگ‌دستی و با امکانات کم ساخته شده، وجود ندارد. تدوین هر فیلمی فارغ از این‌که فیلم‌برداری‌اش چه میزان طول کشیده و یا چه‌قدر بودجه صرف آن شده باید مطابق یک‌سری اصولِ زیبایی‌شناسی و فنی انجام شود. این یک حقیقت قطعی‌ست که پول و سرمایه ضامنِ کیفیتِ نهاییِ فوق‌العاده‌ی هیچ فیلمی نیست. همان‌طور که امکاناتِ تولید محدود لزوما نمی‌تواند باعثِ به گل نشستنِ یک فیلم شود. شاید بتوان اتاق تدوین را به اتاقِ عمل جراحی تشبیه کرد و تدوین‌گر را به یک پزشکِ جراح. برای یک جراحِ با وجدان، کاربلد و با مسئولیت تفاوتی نمی‌کند بیمارش پسرِ قارون است یا یک فرد کم‌برخوردار؛ او تمامِ دانسته‌ها و تلاشش را به کار می‌گیرد تا بیمارش به سلامت‌ترین و به‌ترین حالِ ممکن زندگی‌اش را پی بگیرد.

اما دوست دارم به یک عاملی که هم در فیلم‌نامه‌نویسی و هم در تدوین می‌تواند بر کیفیتِ نهایی اثر بگذارد اشاره کنم: زمان! متاسفانه در سینمای ایران کم پیش می‌آید که این دو مرحله‌ی مهم و اساسی در آرامشِ زمانی طی شوند. همیشه محدودیت‌های زمانی‌ای (دم دست‌ترینش جشنواره‌یِ فیلم‌فجر) وجود دارند که ممکن است مسیرِ رسیدن به کیفیتِ اعلا و ایده‌آل را کمی مخدوش کنند. البته که طی این سال‌ها دیگر عادت کرده‌ایم در کم‌ترین زمانِ ممکن، بهترین کاری را که می‌شود ارائه دهیم.

«روز صفر» یک فیلم با موضوعی حساس و سیاسی است. این ویژگیِ فیلم آیا در کار شما تاثیرگذار بود؟ آیا این موضوع باعث تغییراتی در تدوین هم شد؟ یا سکانس و پلانی بود که دوست داشتید در فیلم باشد اما به دلایلی حذف شده باشد؟
آقای ملکان چه در جایگاه تهیه‌کننده و چه در جایگاه کارگردان و چه در این فیلم و چه در فیلم‌های دیگری که بنده با ایشان کار کرده‌ام در تمامی مراحل کار به شدت مراقب این هستند که کارشان از هیچ‌ نظر طی مراحل مختلف، از تولید تا نمایش، آسیب نبیند. همه‌ی مراحل فنی و پس‌تولیدِ این فیلم هم مثل دیگر فیلم‌ها طی شد و ماجرای ویژه و عجیبی نداشتیم. این‌روزها تقریبا هیچ فیلمی در سینمایِ ایران نیست که با حسابِ پاک از نهادهایِ نظارتی گذر کند و به نمایش دربیاید. «روز صفر» هم مثل همه‌ی فیلم‌هایِ دیگر همان مسیرِ نظارتیِ رایج را طی کرد. بنده طیِ هشت سالِ گذشته فقط یک فیلم تدوین کرده‌ام که بدون هیچ موردِ اصلاحی پروانه نمایش گرفته است. آن فیلم، «روز صفر» نیست.

اما به عنوان یک تدوین‌گر که متاسفانه مجبور بوده‌ام به درخواست تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازان، ساعت‌های متمادی از زندگی و کار خودم را در اتاق تدوین به حک و اصلاح و حذف برای اخذِ پروانه‌نمایش بگذرانم. دوست دارم بگویم نفسِ اهالی سینما که بخش قابل‌توجهی از آن‌ها به دلیلِ‌عدم ثباتِ وضعیتِ سینمای ایران، این‌روزها به کار در شبکه‌نمایش خانگی مشغول‌اند، از سخت‌گیری‌های وحشتناکِ نهادهایِ مختلفِ نظارتی در مراحل مختلفِ ساخت و نمایشِ فیلم‌ها و سریال‌ها به شماره افتاده‌است. فکر می‌کنم اگر روزی تدوین‌گران سینمای ایران، خاطراتِ تلخ‌شان را از این بخش کارِ خود بنویسند، تراژدی اشک‌برانگیزی شود.

سعید ملکان چهره‌ی شناخته شده‌ای در سینمای ایران است و روز صفر به عنوان اولین اثر او در مقام کارگردان بوده‌است. کار کردن با کارگردانی که خودش در سمت‌های گوناگونِ سینما کار کرده و بر جزئیاتِ کار تسلطِ دقیق دارد چه تفاوتی با دیگر پروژه داشته است؟
واقعیت این است که میزان تسلطی که سعید ملکان، پس از سال‌ها کار و زحمتِ بی‌وقفه، بر ابعاد مختلف سینما دارد، به گونه‌ای است که در فیلم‌هایی که به عنوان تهیه‌کننده حضور دارد اگر نگوییم از کارگردان جلو می‌زند، حتما هم‌پای او حرکت می‌کند. با این حال و با این شناخت، تا پیش از آغاز کار تصور دقیق و کاملی از نحوه‌ی کارگردانی ایشان نداشتم. تردید، عاملی‌ست که نه فقط در کارگردانی که در هر کار دیگری می‌تواند پاشنه‌ی آشیل باشد و این زیاد برای فیلم‌سازان، به ویژه برای آن‌ها که اولین کارشان را می‌سازند، پیش می‌آید که در مراحل مختلف کار دچار تشکیک شوند. شاید مهم‌ترین ویژگیِ کارگردانیِ سعید ملکان، همان‌طور که در ابتدا هم شرح دادم این باشد که به درستی و با جزئیاتِ فراوان می‌داند از هر سکانس، نما، لوکیشن و سایر عناصرِ شکل‌دهنده‌ی یک فیلم، «چه می‌خواهد» و «چه نمی‌خواهد». او با تکیه به ذهنیتِ تصویریِ فوق‌العاده‌ای که دارد آن‌چه را می‌خواهد به بهترین شکل به گروهش و بازیگران منتقل می‌کند و خوب هم بلد است از حداکثر تواناییِ گروهش بهره ببرد. هرچند بیش‌تر اوقات خودش بیش‌ترین سختی را متحمل می‌شود تا به آن‌چه برایِ فیلمش ایده‌آل است برسد. اگر بخواهم مثال بزنم باید بگویم میزانِ خلاقیت، دقت، توجه به جزئیات و ایده‌آل‌گرایی او در فیلم‌سازی، شبیه به شخصیتِ رینولدز وودکاک در فیلم Phantom Thread (ساخته‌ی پل توماس اندسون) است که نقشش را دنیل دی‌لوییس بازی می‌کند، اما اخلاقش شبیه شخصیتِ پسر کوچک خانواده در فیلم «مادر» (ساخته‌ی مرحوم علی حاتمی) است که نقشش را امین تارخ بازی می‌کند. امیدوارم آقای‌ ملکان بیشتر فیلم بسازند. تعدادِ کارگردانانی که کارِ سخت و پیچیده در کنارشان شیرین طی می‌شود و به نتیجه‌ی مطلوب هم می‌رسد، در سینمای ایران زیاد نیست.