۱۶
تاریخ انتشار : ۱۳۹۳/۱۰/۲۱ ساعت ۱۹:۳۷
کد مطلب : ۶۵۹۹۲
10صحنه برگزیده فیلمهای مهرجویی/تصاویر
گروه فرهنگ و هنر: هيچ فيلمساز روشنفكري در تاريخ سينماي ايران به اندازه داريوش مهرجويي سعي در تلفيق ايده‌هاي سنتي با مفاهيم مدرن در جامعه ايراني نداشته است.
او به جاي هواخواهي از روحيه/ نگاه يك طرف، تلاش براي آشتي دو نوع نگاه ايراني جماعت به دنيا داشته. فيلمسازي با دوره‌هاي مختلف كاري كه خيلي‌ها از هامون تا درخت گلابي را بهترين دوره‌اش مي‌دانند؛ زماني كه فيلمساز در ميزانسن و تصويرسازي به حداعلاي فهمش از مديوم رسيده بود و مضامين را طوري طرح مي‌كرد كه قضاوت و نگاه هر دو طرف را به چالش بكشد و نظرگاه تازه‌اش را در ميانه بحث نخ‌نما شده سنت يا مدرنيسم بنا كند. در اين روزها كه فحش دادن به فيلمساز برجسته مد روز شده به سراغ ده صحنه برگزيده فيلم‌هايش رفتيم. با اداي احترام به داريوش خان مهرجويي كه سازنده بسياري از صحنه‌هاي محبوب‌مان در تاريخ سينماي ايران بوده است:
دايره مينا - 1357
احسان ميرحسيني: نوبت آزمون نهايي علي (سعيد كنگراني) رسيده است، تا در صورت موفقيت به دنياي جديدش كه از ابتداي فيلم آرام آرام به سمتش حركت كرده، تشرف پيدا كند. دنيايي كه در آن پولي كه يك عمر از آن محروم بوده حرف اول و آخر را مي‌زند. دنيايي كه در آن هيچ تفاوتي بين قاچاقچيان خون‌هاي آلوده و پزشكان بيمارستانش وجود ندارد. و علي با سرعت و مهارت عجيبش در تهيه شيشه‌هاي خون در كمترين زمان ممكن براي آقاي سامري (عزت الله انتظامي) آزمونش را به بهترين شكل پشت سر مي‌گذارد و از دنياي عادي‌اش قدم به دنيايي جديد مي‌گذارد.
دو سكانس پاياني رئاليسم چرك و كثيف داريوش مهرجويي و غلامحسين ساعدي (برگرفته از داستان آشغالدوني‌اش)، دايره مينا (بهترين فيلم پيش از انقلاب مهرجويي) را به سمت يكي از سنگدلانه‌ترين فرجام‌هاي سينماي ايران سوق مي‌دهد. گويي در صحنه‌ي پاياني گورستان، كه علي با بي‌تفاوتي نظاره‌گر تشييع جنازه‌ي پدرش است، معصوميت خود را نيز همراه پدر به خاك مي‌سپرد و آماده‌ي جولان در دنياي جديدش مي‌شود.
اجاره‌نشين‌ها - 1365
پويان عسگري: در كمدي به شدت خنده‌دار اما برپايه استعاره‌ها و گفتمان نخ‌نماي ابتداي دهه شصت بنا شده داريوش مهرجويي، تا دلتان بخواهد صحنه بامزه و خنده‌دار پيدا مي‌شود. از پس شرق (شوروي) و غرب (آمريكا) و داستان نمادين غلامحسين ساعدي – كه مثلن خانه‌ي درب و داغان ايران است – آنچه خود را مي‌نماياند و تماشاگر را تحت تاثير قرار مي‌دهد، شيوه خاص بازي‌گيري مهرجويي از بازيگرانش است. طريقي كه اولين بار در دايره مينا - فيلم عالي و كم‌قدر ديده‌ي مهرجويي – به نمايش گذاشته شد.
تلفيقي از متد اكتينگ و بازنمايي رفتار گرم و پرشور ايراني جماعت. عباس آقا سوپر گوشت – يكي از اوج‌هاي بازيگري در تاريخ سينماي ايران و بهترين بازي عزت‌الله انتظامي – و بقيه همسايه‌ها افتاده‌اند دنبال مش مهدي (فردوس كاوياني) و بقيه كارگرها تا از دلشان درآورند و راضي‌شان كنند خانه كلنگي در آستانه نابودي را كلنگ بزنند و از فلاكت خارجش كنند. و اين چند دقيقه، يكي از بهترين مجموعه صحنه‌هاي مهرجويي در فيلم‌هايش است. از عطري كه كارگر، ناشيانه در توالت به خودش مي‌زند تا اينسرتي كه از گوشت چرخ كرده و بقيه مخلفات مي‌بينيم. از جوري كه عباس آقا، گوشت را ورز مي‌دهد تا سفره‌اي كه چيده شده و كارگرها دورش نشسته‌اند. از آواز باعشقي كه يكي از كارگرها ميخواند و رقص و قر كمر اكبر عبدي با آن شكم قلمبه‌اش تا تكاپوي حميده خيرآبادي براي مرتب بودن همه چيز. و در نهايت اين ديالوگ‌هاي كلاسيك شده اهالي خانه: آقاي قندي، آقاي سعدي كبابا حاضره؟ چلو رو بكشيم؟... مي‌گه كبابا حاضره؟ چلو رو بكشيم؟... حاضره، حاضره. كبابا نريخته كه؟... مي‌گه كبابا نريخته كه؟... دكي مگه كشكه !
هامون - 1368
رضا رادبه: خانه و خدا... با حميد هامون/ خسرو شكيبايي و پيكان سفيدش تهران را بالا و پايين كرده‌ايم. شهرك غرب، بلوار كشاورز و مغازه ي اكوچنگ، نياوران و كتابسرا، خيام و دادگستري، وليعصر، مدرس. عصر رسيده‌ايم به محله‌اي قديمي در جنوب شهر. مهرجويي فيلمسازي نيست كه فقط دلتنگِ حوض و هشتي باشد اما در اين سرزدن به خانه‌ي پدري مكث و درنگي تماشايي مي‌كند. هامون براي پيدا كردن تفنگ پدربزرگ به زيرزمين مي‌رود. خرت و پرت‌هاي مانده از سال‌هاي دور را بهم مي‌ريزد و آشفتگي دائم يادش مي برد براي چه آمده. اينجا كه در آفتاب كم جان غروب بي‌رنگ و غيرواقعي به سايه‌اي مي‌ماند خانه‌ي كودكي‌اش بود.
آدم‌ها توي عكس‌هاي آلبوم جوان مانده‌اند، او را گذاشته و رفته‌اند. دست به صورت‌شان مي‌كشد، به نام مي‌خواندشان و دلش براي همه تنگ مي‌شود. گوش مي‌كند، صداي‌شان هنوز از حياط مي‌آيد. اگر دست خودش بود پر مي‌كشيد به آن زمان. دوباره بچه مي‌شد. وقت يادگرفتن حمد و سوره‌ي نماز حواسش پرت مي‌شد، زيرآبي مي‌رفت كه مادربزرگ را بترساند و ناله و نفرين مادر را به جان بخرد. زير لب گفت: ديگر به هيچ چيز ايمان ندارم. اهل فلسفه هم بود. لابد يادش آمد فيلسوفي وصيت كرد پس از مرگ در صحن كليسايي به خاك بسپرندش كه پدرش آنجا خادم بود. آنجا كه تمام سال‌هاي كودكي در آن بازي مي‌كرد و دست خدا بالاي سرش بود.
بانو - 1370
هومان فرزاد يگانه: خيلي‌ها بانوي مهرجويي را در حد يك كپي نه چندان موفق از ويريدياناي بونوئل دانسته و ارزش آن را در كارنامه‌ي مهرجويي تخفيف مي‌دهند. از زاويه‌اي ديگر اما بانو، به ويژه از لحاظ انتخاب مضمون، يك اتفاق مهم در سينماي مهرجويي محسوب مي‌شود؛ او در اين فيلم، در قامت يك روشنفكر حساس، به بيماري زمانه‌ي خود، يعني عوام‌گرايي افراطي كه برآيندي طبيعي است از اتفاقات ناگزير دهه‌ي 50 و 60، واكنش نشان مي‌دهد و با انتخاب سوژه‌اي جنجالي، روشنفكر هميشه چپ جهان سومي و جريان انقلابي حاكم را به يك اندازه عصباني مي‌كند، به طوري كه فيلم، هفت سال به محاق توقيف مي‌رود و پس از اكران نيز مورد هجوم واقع مي‌شود. او در اين فيلم، در ميانه‌ي بهترين دوران كاري خود، داستان مريم بانو را روايت مي‌كند؛ زني فرهيخته از طبقه‌اي اشرافي كه شوهرش او را به قصد معشوقه‌اي جوان، ترك كرده و تنها گذاشته و او هم از سر تنهايي و با حُسن نيت و دل‌سوزي، كرمعلي و خانواده‌اش را كه در بيغوله‌اي در همسايگي او زندگي مي‌كنند، به حريم امن خانه‌ي بزرگ اما غم‌زده‌ي خود راه مي‌دهد.
در ابتدا ورود آن‌ها گرما و شور و نشاطي به زندگي سرد و خالي مريم بانو مي‌بخشد اما فاجعه زماني آغاز مي‌شود كه تازه‌واردين - به خصوص قربان‌سالار ، پدر شياد زن كرمعلي - با نمك‌نشناسي، خود را در جايگاه صاحبان خانه و هم شأن خانم خانه مي‌پندارند و شروع مي‌كنند به بي‌احترامي به مريم بانو و غارت و چپاول خانه‌اش؛ به ياد ماندني‌ترين صحنه فيلم هم شبي است كه قربان سالار (عزت‌الله انتظامي) و شريك جرمش (فتحعلي اويسي) در حال مستي و عربده‌كشان، با بي‌شرمي محض، اسباب و اثاث گران قيمت خانه را خارج مي‌كنند و نمايش اين همه نمك‌نشناسي و پستي، با صحنه‌پردازي حيرت‌آور و هولناك در تاريكي شب و بازي تأثيرگذار بازيگران، مو به تن بيننده راست مي‌كند. اين سكانس، نمايشگر اوج دنائت انساني، در لباس عوامانه‌ي آن است.
ليلا - 1375
صوفيا نصرالهي: داريوش مهرجويي، فيلمساز محبوب عمر ما كه در سال‌هاي اخير نااميدمان كرده حتي در بهترين فيلم‌هايش هم كارگرداني شلخته‌اي دارد. اين شلخته بودن لزوما بار منفي ندارد. هامون از ماندگارترين فيلم‌هاي نه فقط مهرجويي كه سينماي ايران است ولي رگه‌هاي آن شلختگي را به خصوص در رفت و آمد بين سكانس‌هاي رئال و كابوس‌هاي فيلم مي‌شود ديد. ليلا تميزترين فيلم مهرجويي از نظر كارگرداني است. حيرت‌انگيز است كه فيلم هم اين‌قدر دقيق كارگرداني شده و هم اين‌قدر حس و حال و هوايش خوب از كار درآمده كه اگر بخواهي فقط يك سكانس‌اش را به عنوان بهترين سكانس كارنامه مهرجويي انتخاب كني، بايد كلي با خودت كلنجار بروي. دست آخر خيلي دلي انتخاب كردم: ليلا منتظر است كه رضا بيايد و با اين عروس آخر كه به نظر مي‌رسد از بقيه بهتر باشد از جلويش رد شود تا ليلا، عروس را ببيند. بپسندد. ماشين رد مي‌شود و با ديدن دختر، ليلا آرام مي‌گيرد. حتي لب‌هايش به يك لبخند محو كشيده مي‌شوند. چرا؟ من كه باور نمي‌كنم جوري كه خودش مي‌گويد به خاطر چهره آرام و پاك دختر بوده باشد.
به خاطر ديدن رضا كنار يك زن ديگر بوده. به خاطر بازي كه بالاخره تمام شده. فشاري كه از روي دوش‌اش برداشته شده. ديگر اداهاي رضاي عاشق‌پيشه رنگي ندارد كه: فقط خدا كنه ازش خوشت نياد. اگه خوشت نياد محاله قبول كنم. ليلا قبول مي‌كند، عروس را نه. خودش را همان‌طور كه هست قبول مي‌كند: يك زن نازا. رضا را آن‌طور كه هست قبول مي‌كند: مردي كه هنوز نمي‌تواند با قدرت از زندگي‌اش دفاع كند و به خاطر عشقش جلوي بقيه بايستد. تمام شدن همه اين‌ها يعني رسيدن به آرامشي كه خيلي وقت است از ليلا دريغ شده. ليلاي پر آشوبي كه قبل از ديدن اين لحظه با خودش فكر مي‌كند: مگه اعصاب آدم از فولاده؟نكنه از غصه بتركم؟خدايا... حالا خودش هم مي‌داند كه ديگر آدم قبلي نيست. قوي شده. پس از پشت آن بيلبورد بزرگ كه نصف صورتش را پوشانده بود، بيرون مي‌آيد و حالا كلوزآپ چهره‌اش را داريم. زن عاشقي كه تازه ياد گرفته چطور با هراس از دست دادن مقابله كند و روي پايش بايستد.
درخت گلابي - 1376
وحيد جلالي: تابستان گرمي است و آفتاب بعدظهر تا مغز استخوان‌ها فرو رفته. همه در خواب‌اند. حتي ميم. قصه‌اي پُر از توصيف، پُر از تعابير شاعرانه و پرداختن به ذهنيت راوي. از سخت‌ترين شكل‌هاي ادبيات براي اقتباس سينمايي. كاري كه مهرجويي در درخت گلابي استادانه انجام داده. تصوير آن خواب بعدظهر دَم كرده‌ي تابستان، طوري كه در خاطر محمود مانده. آن سكوت وسوسه انگيز. محمود كنار ميم دراز كشيده. در يك متري‌اش. صداي نفس‌هايش را مي‌شوند. نگاهش به ميم است.
به برگ خيسي كه به كف پايش چسبيده. به دست‌هايش. به دهان نيمه بازش. به لب‌هاي عرق كرده‌اش. به مژه‌هاي بلند و ابروهاي پُرپشت‌اش. و به فاصله‌ي بين‌شان. انگشت‌هاي محمود به سمت ميم مي‌روند. تصوير اين تمنا. اين خواستن. اين ترديد. اين اضطراب. محمود از ترس بيدار شدن و عصباني شدن ميم از كنارش مي‌رود. در ايوان نشسته و دست‌هايش در كفش‌هاي كتاني ميم است. حس غريب و مورموري رخوت‌آور كف دستم مي‌نشيند و آرام‌آرام به تمام بدنم سرايت مي‌كند. تمام درخت گلابي تصوير يك حسرت است. حسرت از دست دادن ميم نوجواني هر كدام از ما.
دختردايي گمشده - 1377
احسان سالم: علي، بازيگرِ فيلمي كه در فيلم، شاهد ساخته شدنش هستيم، به دعوتِ عروسِ گمشده‌ي حالا معلق در آسمانش، از روي دكلِ نور پا كوبيده و از جسمِ خاكي پر گرفته. خسرو، كارگردانِ فيلم از آن پايين مشغول حرص و جوش خوردن است، حالا كه گرفتگيِ غروبِ افتاده در چشم‌هاي علي مانعِ گرفتنِ فيلم شده، مي‌خواهد دستِ كم از خود خورشيد در حال غروب فيلمبرداري كند.
علي اما با پرواز كنارِ عروس، فقط پيكرِ بي‌جانش را بالاي دكل گذاشته و مشغول سياحت در آسمانِ شبِ كيش است. مهرجويي در همان بين يك هلي شاتِ عالي هم از دكلِ نور در نورِ بعد از غروب به همراه علي كه روي ميله‌ها افتاده (در واقع از ديد زوجِ پروازكنان) نشان‌مان مي‌دهد. موسيقيِ الكترونيك و شادانِ اين پرواز گاه گاه با پلان‌هايي از نوحه خواني و سينه زدنِ خسرو و عوامل و اهالي و پايين آمدنِ تيم پزشكي از بالاي دكل قطع مي‌شود اما در انتها زن و مردِ آسماني فيلم، در پشت بام ساختماني فرود مي‌آيند و به سمتِ گنبدِ شيشه‌اي آن مي‌دوند و همان جاست كه مرد با سرخوشي دكلِ نور را از دور به زن نشان مي‌دهد و مي‌گويد: عه، نگاه كن مي‌خوان نعشِ منو بيارن پايين!
دختردايي گمشده متعلق به زمانِ پايانِ گير و گرفت‌هاي فرميِ مهرجويي و آغازِ ردپاي وحيده محمدي‌فر در سينماي اوست. در جاي جاي فيلم، به خصوص اين سكانس، اثر فلينيِ بزرگ پيداست. از فيلمي صحبت مي‌كنيم كه اسمش را از آهنگِ عاليِ سندي گرفته!
مهمان مامان - 1382
مونا باغي: جمع شدند دور آن سفره‌ي خوش رنگ و لعابي كه به اندازه‌ي دلِ تمامِ ساكنين خانه‌ي قديمي وسيع است و پر و پيمان. همان سفره‌اي كه تا ساعاتي قبل از آنكه از زمين و آسمان برايش مرغ و ماهي ببارد، مادر از اضطراب خالي ماندنش آرام و قرار نداشت. مهمان‌هاي مامان را نشانده‌اند بالاي سفره و مادر را روبرويشان، جايي كه به راحتي بتواند سركي بكشد و به رسم تمامي ميزبانان از سير شدن و رضايت كامل مهمانان اطمينان حاصل كند. مش مريمِ حساس و زودرنج كنار مادر نشسته و دلش لك زده براي روزهايي كه خانه‌اش پر از مهمان بود و همه از دست و پنجه‌اش تعريف مي‌كردند.
دانشجوي داروسازي كه انگار زياد در كت و شلوار پدرش احساس راحتي نمي‌كند كنجكاوانه درباره محتويات شامي و ترشي خانگي مش مريم سوال مي‌كند. آقا يوسف و همسرش هم كه بيشترين سهم را در برگزاري آبرومندانه‌ي مهماني مامان داشتند، بعد از آن درگيري اول فيلم حالا آرام كنار يكديگر نشسته‌اند و بعيد به نظر مي‌رسد آرامش آن لحظه‌شان تصنعي باشد. و بهاره، بهاره دختر خانواده كه حكم دست راست را براي مادر دارد، چسبيده به عروس خجالتي تا شايد اين همسن و سالي باعث شود او كمي بيشتر احساس راحتي و صميميت كند.
مهرجويي تمام اين لحظات آشنا و به شدت ملموس اين سكانس را با دقت و ظرافت فراوان كنار هم قرار داده، از شور و شوق زمان كشيدن غذاها و چيدن سفره گرفته تا تعارف‌هاي مادر و شيطنت‌هاي تمام نشدني امير و شوخي‌ها و رقص پدرِ عشق فيلم خانواده. همه و همه نشان از شناخت مهرجويي و توانايي او در به تصوير كشيدن اين آيين به شكلي سرخوشانه دارد.
سنتوري - 1385
ندا ميري: دريدگيِ رميده‌‌ي آن چشم‌هاي نشئه... عباي شكلاتي‌اش را جا گذاشته بود. لابد در همان بهار خوابِ من با تو خوشم، تو خوشي با دل من. عبا مال همان روزها بود. مال روزهاي خوش‌خوشانه درويش‌وار دوتايي. توي آن چادر سفيدِ لبِ آب. مال روزهاي شوهر شوهر كردن هانيه. مال آن نگاه خمار علي از پايين پله‌هاي بهارخواب به خرام كفتر جلد هزار رنگش. مال روزهايي كه غصه گم مي‌شد در دست‌هايِ هم‌دست آن دو.
پسر جان گرفته كمي. آب رفته زير پوستش. چشم‌هايش مهربان‌تر شده‌اند و پوست صورتش روشن‌تر، شفاف‌تر، صاف‌تر. خوشگل‌تر شده. مسيح‌وار و پاكيزه خزيده توي يك تن‌پوش پشمينِ مشكي كه در اين‌همه زمستان، شايد پناه شود برودتِ خاليِ مرهمِ از دست رفته‌‌اش را. اهالي خانه، پناه‌گير و پناهنده، سراپا سپيد و آبي‌پوش دل داده‌اند به آوازِ مرد كه دست‌ها را به روي سنتور مي‌رقصاند و ميخواند و گم مي‌شود از آنجا و آن‌ها. قرار يافته‌ي بي‌قرار چشم بسته بر همه چيزِ حي آن مجلسِ رنگيِ پر چراغ. انگار واگويه كند خودش را با خودش در فراخوانِ مخاطب غايب با تو ام كه داري به گريه‌م مي‌خندي... كاش مي‌شد بياي و به من دل ببندي.
در آن دقيقه‌ي حسرت به كامِ جهان (كه به مدد بازيِ درخشانِ بهرام رادان مكث كوتاه يك پلك زدن، قدِ همه دنيا طول مي‌كشد) علي چشم باز مي‌كند و پيدا مي‌شود آرزوي امروز و همه‌روزش. در وهمي آراسته به ردايي ارغواني و زرين. دختر بوسه مي‌زند خواب و خيالاتِ علي را و علي در نشئه‌ترين حالِ هميشه‌اش آن بوسه‌ي از راه دور را سر تكان مي‌دهد و شبيخون حجم او را پيش‌بيني نكرده باشد انگار، چشم مي‌برد از هانيه به سنتورش... پلك بزند علي، كار تمام است... و هانيه نيست. هانيه نيست و نگاهِ علي به درازاي يك عمر بر آن صندلي خالي كش مي‌آيد و ما قورت مي‌دهيم بغضِ شوم كابوس تنهايي مهر شده بر پيشاني‌نوشتِ آن مرد را كه ميخواند... عزيزم... كار دل نباشي تمومه... عزيزم... تيتراژ كه مي‌آيد هنوز صداي چاووشي جاري است و آن عزيزمِ خالي و تك و تنهاي پاياني تير خلاص است بر گرفتگي گس حنجره ما... و در اين سكوت كسي نيست كه بگويد خيانته... اين جاي خالي.. همه جاهاي خالي.
طهران: روزهاي آشنايي - 1387
ندا ميري: بي‌تو دنيا دلمو سوزونده... تمام روز تهران را چرخيدند. انگار مرور كنند عمرِ گذشته را در شهري كه شبيه‌ترين است به زندگي. يك مجموعه تراشيده/ نتراشيده از زيبايي و زشتي. بي‌پروايي و وحشت. سفري كوتاه كه يادآور شود تواماني حيرت‌انگيز حظ و رنجِ زيستِ همه اين آخر خطي‌ها را. و حالا به خانه بازگشته‌اند. به خانه گروهي روزهاي آخر. نماي حياط از پشت پنجره و كركره‌هاي نيم‌باز در واقع منظر يكي از زن‌هاست كه آمدن دخترش را انتظار مي‌كشد. وقتي داد مي‌زند آمد، چشم ما هم به پر شدن آن قاب خالي، روشن مي‌شود. از جا مي‌پرد و با او همه از جا مي‌پرند و شعفِ زن را يك‌صدا مي‌شوند. كمكم كنيد! دستش را مي‌گيرند و بلندش مي‌كنند و مي‌برند دم در.
دختر به آغوش مادر كه مي‌رسد يكي از پيرمردهاي خانه مي‌گويد آقا صبا! بي‌تو دنيا دلمو سوزونده... جوان مي‌نشيند پشت پيانو و... بي‌تو دنيا دلمو سوزونده... بوي عطرت هيچ‌كجا نمونده... بي‌تو بي‌من يعني جدايي... بگو كجاست روزاي آشنايي... و بي‌تويي لااقل براي چندي، در حضور يكتا و موحدِ آن جمع، گم مي‌شود از مختصات جهان. در آن دقايق پرشكوه همصدا كف زدن، دست‌ها بر شانه‌هاي ديگري كوبيده مي‌شوند و دختركان و پسرهاي كوچك‌تر، ميدان‌دار رقصي ميانه ميدان. دختري قطره اشك از صورت مادر به انگشت مهر مي‌زدايد و زني زير چشمي‌به همسرش نگاه مي‌كند و بغضش را به حرمت اين آنِ مباركِ حظ، قورت مي‌دهد. پير و جوان و كودك با هم، كنار هم شادي را هلهله مي‌كنند. عصاره سينماي ناب و تغزلي مهرجويي بر ما جاري مي‌شود و معلم شنگول، حجت را بر ما تمام مي‌كند.
دايره مينا - 1357
احسان ميرحسيني: نوبت آزمون نهايي علي (سعيد كنگراني) رسيده است، تا در صورت موفقيت به دنياي جديدش كه از ابتداي فيلم آرام آرام به سمتش حركت كرده، تشرف پيدا كند. دنيايي كه در آن پولي كه يك عمر از آن محروم بوده حرف اول و آخر را مي‌زند. دنيايي كه در آن هيچ تفاوتي بين قاچاقچيان خون‌هاي آلوده و پزشكان بيمارستانش وجود ندارد. و علي با سرعت و مهارت عجيبش در تهيه شيشه‌هاي خون در كمترين زمان ممكن براي آقاي سامري (عزت الله انتظامي) آزمونش را به بهترين شكل پشت سر مي‌گذارد و از دنياي عادي‌اش قدم به دنيايي جديد مي‌گذارد.
دو سكانس پاياني رئاليسم چرك و كثيف داريوش مهرجويي و غلامحسين ساعدي (برگرفته از داستان آشغالدوني‌اش)، دايره مينا (بهترين فيلم پيش از انقلاب مهرجويي) را به سمت يكي از سنگدلانه‌ترين فرجام‌هاي سينماي ايران سوق مي‌دهد. گويي در صحنه‌ي پاياني گورستان، كه علي با بي‌تفاوتي نظاره‌گر تشييع جنازه‌ي پدرش است، معصوميت خود را نيز همراه پدر به خاك مي‌سپرد و آماده‌ي جولان در دنياي جديدش مي‌شود.
اجاره‌نشين‌ها - 1365
پويان عسگري: در كمدي به شدت خنده‌دار اما برپايه استعاره‌ها و گفتمان نخ‌نماي ابتداي دهه شصت بنا شده داريوش مهرجويي، تا دلتان بخواهد صحنه بامزه و خنده‌دار پيدا مي‌شود. از پس شرق (شوروي) و غرب (آمريكا) و داستان نمادين غلامحسين ساعدي – كه مثلن خانه‌ي درب و داغان ايران است – آنچه خود را مي‌نماياند و تماشاگر را تحت تاثير قرار مي‌دهد، شيوه خاص بازي‌گيري مهرجويي از بازيگرانش است. طريقي كه اولين بار در دايره مينا - فيلم عالي و كم‌قدر ديده‌ي مهرجويي – به نمايش گذاشته شد.
تلفيقي از متد اكتينگ و بازنمايي رفتار گرم و پرشور ايراني جماعت. عباس آقا سوپر گوشت – يكي از اوج‌هاي بازيگري در تاريخ سينماي ايران و بهترين بازي عزت‌الله انتظامي – و بقيه همسايه‌ها افتاده‌اند دنبال مش مهدي (فردوس كاوياني) و بقيه كارگرها تا از دلشان درآورند و راضي‌شان كنند خانه كلنگي در آستانه نابودي را كلنگ بزنند و از فلاكت خارجش كنند. و اين چند دقيقه، يكي از بهترين مجموعه صحنه‌هاي مهرجويي در فيلم‌هايش است. از عطري كه كارگر، ناشيانه در توالت به خودش مي‌زند تا اينسرتي كه از گوشت چرخ كرده و بقيه مخلفات مي‌بينيم. از جوري كه عباس آقا، گوشت را ورز مي‌دهد تا سفره‌اي كه چيده شده و كارگرها دورش نشسته‌اند. از آواز باعشقي كه يكي از كارگرها ميخواند و رقص و قر كمر اكبر عبدي با آن شكم قلمبه‌اش تا تكاپوي حميده خيرآبادي براي مرتب بودن همه چيز. و در نهايت اين ديالوگ‌هاي كلاسيك شده اهالي خانه: آقاي قندي، آقاي سعدي كبابا حاضره؟ چلو رو بكشيم؟... مي‌گه كبابا حاضره؟ چلو رو بكشيم؟... حاضره، حاضره. كبابا نريخته كه؟... مي‌گه كبابا نريخته كه؟... دكي مگه كشكه !
هامون - 1368
رضا رادبه: خانه و خدا... با حميد هامون/ خسرو شكيبايي و پيكان سفيدش تهران را بالا و پايين كرده‌ايم. شهرك غرب، بلوار كشاورز و مغازه ي اكوچنگ، نياوران و كتابسرا، خيام و دادگستري، وليعصر، مدرس. عصر رسيده‌ايم به محله‌اي قديمي در جنوب شهر. مهرجويي فيلمسازي نيست كه فقط دلتنگِ حوض و هشتي باشد اما در اين سرزدن به خانه‌ي پدري مكث و درنگي تماشايي مي‌كند. هامون براي پيدا كردن تفنگ پدربزرگ به زيرزمين مي‌رود. خرت و پرت‌هاي مانده از سال‌هاي دور را بهم مي‌ريزد و آشفتگي دائم يادش مي برد براي چه آمده. اينجا كه در آفتاب كم جان غروب بي‌رنگ و غيرواقعي به سايه‌اي مي‌ماند خانه‌ي كودكي‌اش بود.
آدم‌ها توي عكس‌هاي آلبوم جوان مانده‌اند، او را گذاشته و رفته‌اند. دست به صورت‌شان مي‌كشد، به نام مي‌خواندشان و دلش براي همه تنگ مي‌شود. گوش مي‌كند، صداي‌شان هنوز از حياط مي‌آيد. اگر دست خودش بود پر مي‌كشيد به آن زمان. دوباره بچه مي‌شد. وقت يادگرفتن حمد و سوره‌ي نماز حواسش پرت مي‌شد، زيرآبي مي‌رفت كه مادربزرگ را بترساند و ناله و نفرين مادر را به جان بخرد. زير لب گفت: ديگر به هيچ چيز ايمان ندارم. اهل فلسفه هم بود. لابد يادش آمد فيلسوفي وصيت كرد پس از مرگ در صحن كليسايي به خاك بسپرندش كه پدرش آنجا خادم بود. آنجا كه تمام سال‌هاي كودكي در آن بازي مي‌كرد و دست خدا بالاي سرش بود.
بانو - 1370
هومان فرزاد يگانه: خيلي‌ها بانوي مهرجويي را در حد يك كپي نه چندان موفق از ويريدياناي بونوئل دانسته و ارزش آن را در كارنامه‌ي مهرجويي تخفيف مي‌دهند. از زاويه‌اي ديگر اما بانو، به ويژه از لحاظ انتخاب مضمون، يك اتفاق مهم در سينماي مهرجويي محسوب مي‌شود؛ او در اين فيلم، در قامت يك روشنفكر حساس، به بيماري زمانه‌ي خود، يعني عوام‌گرايي افراطي كه برآيندي طبيعي است از اتفاقات ناگزير دهه‌ي 50 و 60، واكنش نشان مي‌دهد و با انتخاب سوژه‌اي جنجالي، روشنفكر هميشه چپ جهان سومي و جريان انقلابي حاكم را به يك اندازه عصباني مي‌كند، به طوري كه فيلم، هفت سال به محاق توقيف مي‌رود و پس از اكران نيز مورد هجوم واقع مي‌شود. او در اين فيلم، در ميانه‌ي بهترين دوران كاري خود، داستان مريم بانو را روايت مي‌كند؛ زني فرهيخته از طبقه‌اي اشرافي كه شوهرش او را به قصد معشوقه‌اي جوان، ترك كرده و تنها گذاشته و او هم از سر تنهايي و با حُسن نيت و دل‌سوزي، كرمعلي و خانواده‌اش را كه در بيغوله‌اي در همسايگي او زندگي مي‌كنند، به حريم امن خانه‌ي بزرگ اما غم‌زده‌ي خود راه مي‌دهد.
در ابتدا ورود آن‌ها گرما و شور و نشاطي به زندگي سرد و خالي مريم بانو مي‌بخشد اما فاجعه زماني آغاز مي‌شود كه تازه‌واردين - به خصوص قربان‌سالار ، پدر شياد زن كرمعلي - با نمك‌نشناسي، خود را در جايگاه صاحبان خانه و هم شأن خانم خانه مي‌پندارند و شروع مي‌كنند به بي‌احترامي به مريم بانو و غارت و چپاول خانه‌اش؛ به ياد ماندني‌ترين صحنه فيلم هم شبي است كه قربان سالار (عزت‌الله انتظامي) و شريك جرمش (فتحعلي اويسي) در حال مستي و عربده‌كشان، با بي‌شرمي محض، اسباب و اثاث گران قيمت خانه را خارج مي‌كنند و نمايش اين همه نمك‌نشناسي و پستي، با صحنه‌پردازي حيرت‌آور و هولناك در تاريكي شب و بازي تأثيرگذار بازيگران، مو به تن بيننده راست مي‌كند. اين سكانس، نمايشگر اوج دنائت انساني، در لباس عوامانه‌ي آن است.
ليلا - 1375
صوفيا نصرالهي: داريوش مهرجويي، فيلمساز محبوب عمر ما كه در سال‌هاي اخير نااميدمان كرده حتي در بهترين فيلم‌هايش هم كارگرداني شلخته‌اي دارد. اين شلخته بودن لزوما بار منفي ندارد. هامون از ماندگارترين فيلم‌هاي نه فقط مهرجويي كه سينماي ايران است ولي رگه‌هاي آن شلختگي را به خصوص در رفت و آمد بين سكانس‌هاي رئال و كابوس‌هاي فيلم مي‌شود ديد. ليلا تميزترين فيلم مهرجويي از نظر كارگرداني است. حيرت‌انگيز است كه فيلم هم اين‌قدر دقيق كارگرداني شده و هم اين‌قدر حس و حال و هوايش خوب از كار درآمده كه اگر بخواهي فقط يك سكانس‌اش را به عنوان بهترين سكانس كارنامه مهرجويي انتخاب كني، بايد كلي با خودت كلنجار بروي. دست آخر خيلي دلي انتخاب كردم: ليلا منتظر است كه رضا بيايد و با اين عروس آخر كه به نظر مي‌رسد از بقيه بهتر باشد از جلويش رد شود تا ليلا، عروس را ببيند. بپسندد. ماشين رد مي‌شود و با ديدن دختر، ليلا آرام مي‌گيرد. حتي لب‌هايش به يك لبخند محو كشيده مي‌شوند. چرا؟ من كه باور نمي‌كنم جوري كه خودش مي‌گويد به خاطر چهره آرام و پاك دختر بوده باشد.
به خاطر ديدن رضا كنار يك زن ديگر بوده. به خاطر بازي كه بالاخره تمام شده. فشاري كه از روي دوش‌اش برداشته شده. ديگر اداهاي رضاي عاشق‌پيشه رنگي ندارد كه: فقط خدا كنه ازش خوشت نياد. اگه خوشت نياد محاله قبول كنم. ليلا قبول مي‌كند، عروس را نه. خودش را همان‌طور كه هست قبول مي‌كند: يك زن نازا. رضا را آن‌طور كه هست قبول مي‌كند: مردي كه هنوز نمي‌تواند با قدرت از زندگي‌اش دفاع كند و به خاطر عشقش جلوي بقيه بايستد. تمام شدن همه اين‌ها يعني رسيدن به آرامشي كه خيلي وقت است از ليلا دريغ شده. ليلاي پر آشوبي كه قبل از ديدن اين لحظه با خودش فكر مي‌كند: مگه اعصاب آدم از فولاده؟نكنه از غصه بتركم؟خدايا... حالا خودش هم مي‌داند كه ديگر آدم قبلي نيست. قوي شده. پس از پشت آن بيلبورد بزرگ كه نصف صورتش را پوشانده بود، بيرون مي‌آيد و حالا كلوزآپ چهره‌اش را داريم. زن عاشقي كه تازه ياد گرفته چطور با هراس از دست دادن مقابله كند و روي پايش بايستد.
درخت گلابي - 1376
وحيد جلالي: تابستان گرمي است و آفتاب بعدظهر تا مغز استخوان‌ها فرو رفته. همه در خواب‌اند. حتي ميم. قصه‌اي پُر از توصيف، پُر از تعابير شاعرانه و پرداختن به ذهنيت راوي. از سخت‌ترين شكل‌هاي ادبيات براي اقتباس سينمايي. كاري كه مهرجويي در درخت گلابي استادانه انجام داده. تصوير آن خواب بعدظهر دَم كرده‌ي تابستان، طوري كه در خاطر محمود مانده. آن سكوت وسوسه انگيز. محمود كنار ميم دراز كشيده. در يك متري‌اش. صداي نفس‌هايش را مي‌شوند. نگاهش به ميم است.
به برگ خيسي كه به كف پايش چسبيده. به دست‌هايش. به دهان نيمه بازش. به لب‌هاي عرق كرده‌اش. به مژه‌هاي بلند و ابروهاي پُرپشت‌اش. و به فاصله‌ي بين‌شان. انگشت‌هاي محمود به سمت ميم مي‌روند. تصوير اين تمنا. اين خواستن. اين ترديد. اين اضطراب. محمود از ترس بيدار شدن و عصباني شدن ميم از كنارش مي‌رود. در ايوان نشسته و دست‌هايش در كفش‌هاي كتاني ميم است. حس غريب و مورموري رخوت‌آور كف دستم مي‌نشيند و آرام‌آرام به تمام بدنم سرايت مي‌كند. تمام درخت گلابي تصوير يك حسرت است. حسرت از دست دادن ميم نوجواني هر كدام از ما.
دختردايي گمشده - 1377
احسان سالم: علي، بازيگرِ فيلمي كه در فيلم، شاهد ساخته شدنش هستيم، به دعوتِ عروسِ گمشده‌ي حالا معلق در آسمانش، از روي دكلِ نور پا كوبيده و از جسمِ خاكي پر گرفته. خسرو، كارگردانِ فيلم از آن پايين مشغول حرص و جوش خوردن است، حالا كه گرفتگيِ غروبِ افتاده در چشم‌هاي علي مانعِ گرفتنِ فيلم شده، مي‌خواهد دستِ كم از خود خورشيد در حال غروب فيلمبرداري كند.
علي اما با پرواز كنارِ عروس، فقط پيكرِ بي‌جانش را بالاي دكل گذاشته و مشغول سياحت در آسمانِ شبِ كيش است. مهرجويي در همان بين يك هلي شاتِ عالي هم از دكلِ نور در نورِ بعد از غروب به همراه علي كه روي ميله‌ها افتاده (در واقع از ديد زوجِ پروازكنان) نشان‌مان مي‌دهد. موسيقيِ الكترونيك و شادانِ اين پرواز گاه گاه با پلان‌هايي از نوحه خواني و سينه زدنِ خسرو و عوامل و اهالي و پايين آمدنِ تيم پزشكي از بالاي دكل قطع مي‌شود اما در انتها زن و مردِ آسماني فيلم، در پشت بام ساختماني فرود مي‌آيند و به سمتِ گنبدِ شيشه‌اي آن مي‌دوند و همان جاست كه مرد با سرخوشي دكلِ نور را از دور به زن نشان مي‌دهد و مي‌گويد: عه، نگاه كن مي‌خوان نعشِ منو بيارن پايين!
دختردايي گمشده متعلق به زمانِ پايانِ گير و گرفت‌هاي فرميِ مهرجويي و آغازِ ردپاي وحيده محمدي‌فر در سينماي اوست. در جاي جاي فيلم، به خصوص اين سكانس، اثر فلينيِ بزرگ پيداست. از فيلمي صحبت مي‌كنيم كه اسمش را از آهنگِ عاليِ سندي گرفته!
مهمان مامان - 1382
مونا باغي: جمع شدند دور آن سفره‌ي خوش رنگ و لعابي كه به اندازه‌ي دلِ تمامِ ساكنين خانه‌ي قديمي وسيع است و پر و پيمان. همان سفره‌اي كه تا ساعاتي قبل از آنكه از زمين و آسمان برايش مرغ و ماهي ببارد، مادر از اضطراب خالي ماندنش آرام و قرار نداشت. مهمان‌هاي مامان را نشانده‌اند بالاي سفره و مادر را روبرويشان، جايي كه به راحتي بتواند سركي بكشد و به رسم تمامي ميزبانان از سير شدن و رضايت كامل مهمانان اطمينان حاصل كند. مش مريمِ حساس و زودرنج كنار مادر نشسته و دلش لك زده براي روزهايي كه خانه‌اش پر از مهمان بود و همه از دست و پنجه‌اش تعريف مي‌كردند.
دانشجوي داروسازي كه انگار زياد در كت و شلوار پدرش احساس راحتي نمي‌كند كنجكاوانه درباره محتويات شامي و ترشي خانگي مش مريم سوال مي‌كند. آقا يوسف و همسرش هم كه بيشترين سهم را در برگزاري آبرومندانه‌ي مهماني مامان داشتند، بعد از آن درگيري اول فيلم حالا آرام كنار يكديگر نشسته‌اند و بعيد به نظر مي‌رسد آرامش آن لحظه‌شان تصنعي باشد. و بهاره، بهاره دختر خانواده كه حكم دست راست را براي مادر دارد، چسبيده به عروس خجالتي تا شايد اين همسن و سالي باعث شود او كمي بيشتر احساس راحتي و صميميت كند.
مهرجويي تمام اين لحظات آشنا و به شدت ملموس اين سكانس را با دقت و ظرافت فراوان كنار هم قرار داده، از شور و شوق زمان كشيدن غذاها و چيدن سفره گرفته تا تعارف‌هاي مادر و شيطنت‌هاي تمام نشدني امير و شوخي‌ها و رقص پدرِ عشق فيلم خانواده. همه و همه نشان از شناخت مهرجويي و توانايي او در به تصوير كشيدن اين آيين به شكلي سرخوشانه دارد.
سنتوري - 1385
ندا ميري: دريدگيِ رميده‌‌ي آن چشم‌هاي نشئه... عباي شكلاتي‌اش را جا گذاشته بود. لابد در همان بهار خوابِ من با تو خوشم، تو خوشي با دل من. عبا مال همان روزها بود. مال روزهاي خوش‌خوشانه درويش‌وار دوتايي. توي آن چادر سفيدِ لبِ آب. مال روزهاي شوهر شوهر كردن هانيه. مال آن نگاه خمار علي از پايين پله‌هاي بهارخواب به خرام كفتر جلد هزار رنگش. مال روزهايي كه غصه گم مي‌شد در دست‌هايِ هم‌دست آن دو.
پسر جان گرفته كمي. آب رفته زير پوستش. چشم‌هايش مهربان‌تر شده‌اند و پوست صورتش روشن‌تر، شفاف‌تر، صاف‌تر. خوشگل‌تر شده. مسيح‌وار و پاكيزه خزيده توي يك تن‌پوش پشمينِ مشكي كه در اين‌همه زمستان، شايد پناه شود برودتِ خاليِ مرهمِ از دست رفته‌‌اش را. اهالي خانه، پناه‌گير و پناهنده، سراپا سپيد و آبي‌پوش دل داده‌اند به آوازِ مرد كه دست‌ها را به روي سنتور مي‌رقصاند و ميخواند و گم مي‌شود از آنجا و آن‌ها. قرار يافته‌ي بي‌قرار چشم بسته بر همه چيزِ حي آن مجلسِ رنگيِ پر چراغ. انگار واگويه كند خودش را با خودش در فراخوانِ مخاطب غايب با تو ام كه داري به گريه‌م مي‌خندي... كاش مي‌شد بياي و به من دل ببندي.
در آن دقيقه‌ي حسرت به كامِ جهان (كه به مدد بازيِ درخشانِ بهرام رادان مكث كوتاه يك پلك زدن، قدِ همه دنيا طول مي‌كشد) علي چشم باز مي‌كند و پيدا مي‌شود آرزوي امروز و همه‌روزش. در وهمي آراسته به ردايي ارغواني و زرين. دختر بوسه مي‌زند خواب و خيالاتِ علي را و علي در نشئه‌ترين حالِ هميشه‌اش آن بوسه‌ي از راه دور را سر تكان مي‌دهد و شبيخون حجم او را پيش‌بيني نكرده باشد انگار، چشم مي‌برد از هانيه به سنتورش... پلك بزند علي، كار تمام است... و هانيه نيست. هانيه نيست و نگاهِ علي به درازاي يك عمر بر آن صندلي خالي كش مي‌آيد و ما قورت مي‌دهيم بغضِ شوم كابوس تنهايي مهر شده بر پيشاني‌نوشتِ آن مرد را كه ميخواند... عزيزم... كار دل نباشي تمومه... عزيزم... تيتراژ كه مي‌آيد هنوز صداي چاووشي جاري است و آن عزيزمِ خالي و تك و تنهاي پاياني تير خلاص است بر گرفتگي گس حنجره ما... و در اين سكوت كسي نيست كه بگويد خيانته... اين جاي خالي.. همه جاهاي خالي.
طهران: روزهاي آشنايي - 1387
ندا ميري: بي‌تو دنيا دلمو سوزونده... تمام روز تهران را چرخيدند. انگار مرور كنند عمرِ گذشته را در شهري كه شبيه‌ترين است به زندگي. يك مجموعه تراشيده/ نتراشيده از زيبايي و زشتي. بي‌پروايي و وحشت. سفري كوتاه كه يادآور شود تواماني حيرت‌انگيز حظ و رنجِ زيستِ همه اين آخر خطي‌ها را. و حالا به خانه بازگشته‌اند. به خانه گروهي روزهاي آخر. نماي حياط از پشت پنجره و كركره‌هاي نيم‌باز در واقع منظر يكي از زن‌هاست كه آمدن دخترش را انتظار مي‌كشد. وقتي داد مي‌زند آمد، چشم ما هم به پر شدن آن قاب خالي، روشن مي‌شود. از جا مي‌پرد و با او همه از جا مي‌پرند و شعفِ زن را يك‌صدا مي‌شوند. كمكم كنيد! دستش را مي‌گيرند و بلندش مي‌كنند و مي‌برند دم در.
دختر به آغوش مادر كه مي‌رسد يكي از پيرمردهاي خانه مي‌گويد آقا صبا! بي‌تو دنيا دلمو سوزونده... جوان مي‌نشيند پشت پيانو و... بي‌تو دنيا دلمو سوزونده... بوي عطرت هيچ‌كجا نمونده... بي‌تو بي‌من يعني جدايي... بگو كجاست روزاي آشنايي... و بي‌تويي لااقل براي چندي، در حضور يكتا و موحدِ آن جمع، گم مي‌شود از مختصات جهان. در آن دقايق پرشكوه همصدا كف زدن، دست‌ها بر شانه‌هاي ديگري كوبيده مي‌شوند و دختركان و پسرهاي كوچك‌تر، ميدان‌دار رقصي ميانه ميدان. دختري قطره اشك از صورت مادر به انگشت مهر مي‌زدايد و زني زير چشمي‌به همسرش نگاه مي‌كند و بغضش را به حرمت اين آنِ مباركِ حظ، قورت مي‌دهد. پير و جوان و كودك با هم، كنار هم شادي را هلهله مي‌كنند. عصاره سينماي ناب و تغزلي مهرجويي بر ما جاري مي‌شود و معلم شنگول، حجت را بر ما تمام مي‌كند.
مرجع : هفت فاز
