تاریخ انتشار : ۱۳۹۴/۰۲/۲۹ ساعت ۱۲:۱۰
کد مطلب : ۷۸۲۹۴
اهل سیاه‌نمایی نیستم؛ اما سیاهی‌ها را می‌بینم
بنی اعتماد: «قصه‌ها» پر از امید است
گروه فرهنگی-رسانه ها: بعد از چهارسال، «قصه‌ها » از محاق درآمد و اکران عمومی شد؛ فیلمی که جنجال‌های زیادی را پشت‌سر گذاشت و منتقدان محتوایی‌اش، آن را مصداق بارز «سیاه‌نمایی» عنوان کردند؛ نکته‌ای که تا امروز برسر آن توافقی همه‌گیر وجود ندارد. با همه این حرف‌ها، آنچه سرش کلاه رفته، سینمای اجتماعی ایران است که با ورود و ظهور و بروز هر مدیری و با هر گرایشی، موقعیتش متزلزل می‌شود و فیلم‌ساز هم ناچار است دست‌به‌عصا سراغ موضوعات مبتلابه جامعه برود. سینمای اجتماعی قرار است آینه جامعه با همه آسیب‌ها، قوت‌ها و ضعف‌هایش باشد؛ سینمایی که دردها را بیان کند، بدون اینکه نسخه‌ای بپیچد. اگر چهارسال پیش رخشان بنی‌اعتماد فیلم «قصه‌ها » را ساخت، در دوره اصلاحات هم فیلم «زیر پوست شهر» را ساخت.
در هردو زمان، فیلم‌ها منتقدانی داشتند که به دنیای فیلم‌ها کاری نداشته و ندارند و فقط حواشی را دنبال می‌کنند، از بس که سایه سیاست روی این نوع سینمای مهم - بخوانید حساس - سنگینی می‌کند. با اکران فیلم «قصه‌ها» روزنامه«شرق» با رخشان بنی اعتماد و باران کوثری گفتگویی انجام داده است که در ادامه می خوانید:
ظاهرا این جمله معروف «هیچ فیلمی برای همیشه توی گنجه‌ها نمی‌ماند» درباره خود فیلم «قصه‌ها » هم کارکرد داشت. بالاخره بعد از چهار سال، فیلم «قصه‌ها» اکران شد. احساستان در این‌باره چیست؟
رخشان بنی‌اعتماد: قبلا هم این را گفته‌ام که هیچ موفقیت و هدفی برای من بالاتر از این نیست که فیلم‌هایم در ایران و برای مخاطب ایرانی نشان داده شوند. از این بابت خیلی خوشحالم.
خانم بنی‌اعتماد شما بهتر از هرکسی می‌دانید که چه مسائل و اتفاقاتی پیرامون این فیلم شکل گرفت. حالا پس از گذر از این دوران، تحلیلتان از این اتفاقات به‌وجودآمده چیست؟ مسائل را چگونه دیدید؟
بنی‌اعتماد: فکر می‌کنم اگر فیلم را منصفانه ببینند، «قصه‌ها» مشکلی نداشته. هیچ راز مگویی نبوده که در «قصه‌ها» مطرح شده باشد. هیچ حرف نگفته‌ای نبوده که در این فیلم گفته شده باشد. شاید بخشی از اتفاق‌ها به موضع‌گیری‌ها و جبهه‌گیری‌های سیاسی برگردد؛ یا به کم‌ظرفیتی کسانی که نمی‌توانند نقد اجتماعی را بپذیرند، ولی خودشان خوب می‌دانند باید پاسخ‌گوی بسیاری از مشکلاتی باشند که در جامعه به‌وجود آمده.
البته در برابر ممیزی و عوامل بازدارنده، واکنش‌های فیلم‌سازان بنابر خصلت‌ها و ویژگی‌های فردی هریک منحصربه‌فرد و متفاوت است. به‌طورمثال خود شما با توجه به برخوردهای دوره ریاست سابق سازمان سینمایی می‌توانستید فیلم را به‌طورمثال به‌گونه‌ای از ایران خارج کنید و در جاهای مختلف و جشنواره‌های خارجی به نمایش بگذارید که چنین نکردید. چون خواستید به قانون تمکین کنید. اصولا تمکین شما به قانون تاکتیک بود یا استراتژی؟
بنی‌اعتماد: مطمئنا تاکتیک نبوده و نیست.
پس چرا این‌گونه عمل کردید؟
بنی‌اعتماد: تا وقتی مطمئن نباشم فیلم در ایران اکران می‌شود، به هیچ جشنواره خارجی و داخلی آن را نمی‌فرستم. این یکی از اصولی است که از ساخت اولین فیلمم برای خودم داشته‌ام. منتش هم بر سر هیچ‌کس نیست و انتظار دریافت هیچ امتیازی هم بابت آن ندارم. از سال ۱۳۹۰ که «قصه‌ها» ساخته شد، می‌توانستم آن را به خیلی از جشنواره‌ها بفرستم، ولی زمانی این کار را کردم که مطمئن شدم فیلم در ایران به نمایش درخواهد آمد. حتی تا وقتی پروانه نمایش فیلم را نگرفته بودم، فرم شرکت در جشنواره فجر سال ١٣٩٢ را هم ارسال نکردم. «قصه‌ها» اول پروانه نمایش گرفت و در جشنواره فجر نمایش داده شد و بعد به اولین جشنواره خارج از ایران، جشنواره فیلم ونیز رفت.
یکی از سؤالاتی که همچنان مطرح است، این است که فیلم شما به هر شکل مجوز ساخت فیلم کوتاه را دریافت کرده بود. اما بعد می‌بینیم همان مسئولانی که در وزارت فرهنگ‌وارشاد اسلامی به شما مجوز دادند، از شما خواستند تا مجوز نمایش فیلم را بگیرید که درنهایت نشد و از جایی به بعد دیگر این‌گونه انعکاس یافت که فیلم توقیف است! این سیاست یک‌بام و دوهوا چگونه اتفاق افتاد؟ اصل قضیه چه بود؟
بنی‌اعتماد: واقعیت این است که حاشیه‌هایی که برای این فیلم ساخته بودند آن‌قدر عجیب و پیچیده بود که مایه تأسف است. بنابراین دوست ندارم وارد جزئیات این حاشیه‌ها شوم؛ چون به‌نظرم مبنای اصلی باید خود فیلم باشد؛ یعنی مخاطب درگیر خود فیلم شود تا حواشی آن. صحبت‌کردن از آن حاشیه‌ها و واردشدن به جزئیات نوعی جوسازی است؛ بدون اینکه نیازی به آن باشد. «قصه‌ها» از ابتدا پا روی قانون نگذاشت و با پروانه ساخت فیلم کوتاه ساخته شد. من خودم داور خیلی از جشنواره‌های فیلم کوتاه بوده و هستم. این‌همه فیلمی که در این سال‌ها دیده‌ایم، همه پروانه ساخت و نمایش داشته‌اند؟ فیلم کوتاه به‌واسطه مستقل و کوتاه‌بودنش قرار نبوده این روند را طی کند و پروانه نمایش بگیرد. به‌هرحال برای فیلم‌برداری در لوکیشن‌های خارجی پروانه ساخت داشتیم. ولی از همان زمان هدف این بود که این فیلم‌های کوتاه به‌گونه‌ای نوشته و ساخته شوند که هرچند مستقل به‌نظر می‌رسند ولی به یک فیلم بلند تبدیل شوند.
بسیاری از فیلم‌ها با مجوز ویدئویی ساخته می‌شوند و بعدا تقاضای پروانه سینمایی می‌کنند. این راهی بود برای اینکه فیلمی مستقل بسازم و در زمان مناسب نمایشش بدهم. برای همین، فیلم تا وقتی پروانه نمایش نگرفت هیچ‌جا به نمایش درنیامد. حاشیه‌ها و اظهارنظرهای عجیب‌وغریب، از سوی برخی از مدیران قبلی بود. بااینکه به آنها اطمینان داده بودم فیلم هیچ‌جا نمایش داده نمی‌شود، ولی باز علیه فیلم حرف زدند. به آنها گفته بودم در آن شرایط درخواست پروانه نمایش هم ندارم، ولی اصرار خودشان بود که پروانه نمایش بدهند. مایه تأسف است که رفتارها و اظهارنظرهای غیرفرهنگی، آن قول‌ها و اظهارنظرهای بیاساس، «قصه‌ها» را گرفتار موقعیتی این‌چنینی کرد.
خانم کوثری تحلیل شما درباره اکران‌شدن فیلم «قصه‌ها» چیست؟ ضمن اینکه سکانس سارا و حامد به یادماندنی است.
باران کوثری: طبیعتا من هم خیلی خوشحالم؛ چون به‌نظرم «قصه‌ها» یکی از مهم‌ترین بازی‌های من است. هم مرحله فیلم‌برداری و هم آن چندماهی که من و پیمان معادی با مادرم تمرین می‌کردیم تجربه عجیبی بود. به‌خاطر تمرین‌هایی که با مادر داشتیم همه‌چیز متفاوت بود و من هم این اپیزود را دوست دارم. طبیعی است هر بازیگری فیلمی را که در آن بازی کرده، دوست داشته باشد و جدا از آن شرایطی که «قصه‌ها» در آن ساخته شد، شبیه فضای پشت‌صحنه یک فیلم خانوادگی شده بود؛ یعنی تک‌تک عوامل و بازیگران همه با جان‌ودل برای ساخته‌شدن این فیلم آمده بودند. هرکسی هر کمکی که می‌توانست می‌کرد تا کار به نتیجه برسد. فکر می‌کنم «قصه‌ها» با این‌همه بازیگر یک‌جور رکورد هم هست.
جلسات چگونه پیش می‌رفت؟
بنی‌اعتماد: چهارماه تمرین کردیم ولی فیلم در ١٧ جلسه در طول حدود یک‌ماه‌ونیم فیلم‌برداری شد.
کوثری: خب، با وجود ١٧ جلسه فیلم‌برداری، «قصه‌ها» با این کیفیت ساخته شده. بیشتر اوقات هم رسانه‌های همیشه منتقد، ساز مخالف می‌زدند و می‌نوشتند که وامصیبتا، چه فیلمی دارد ساخته می‌شود! به‌نظرم بهتر است مردم خودشان فیلم را ببینند و درباره‌اش نظر بدهند؛ چون بهتر و درست‌تر قضاوت می‌کنند. واقعیت این است که «قصه‌ها» واقعیتی از دوران ماست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. فکر می‌کنم با استقبالی که از این فیلم شده، مردم خیلی روشن نظرشان را اعلام کرده‌اند.
خانم بنی‌اعتماد، این‌روزها برخی‌ها روی واژه «سیاه‌نمایی» تأکید می‌کنند. اصلا به‌نظر شما چرا روی هر فیلم جدی اجتماعی برچسب «سیاه‌نمایی» خورده می‌شود؟ شما فیلم‌هایی مثل«نرگس»، «روسری آبی»، «زیر پوست شهر» و... هم ساخته‌اید که باز هم برخی‌ها عنوان «سیاه‌نمایی» به آن زدند! از نظر شما چه فیلمی مصداق «سیاه‌نمایی» است؟ چه فیلمی اجتماعی است؟ چون فیلم اجتماعی که نمی‌تواند عقب‌تر از جامعه خود باشد. دست‌کم باید همراه با جامعه‌اش باشد. تحلیل شما از این مقوله چیست؟
بنی‌اعتماد: تعبیرهایی مثل سیاه‌نمایی و تلخی چیزی نیست که آدم‌های مختلف برداشت یکسانی از آنها داشته باشند و تازه وقتی با نگاه سیاسی به این چیزها نگریسته می‌شود، متأسفانه قضیه به یک سوءتفاهم تبدیل می‌شود؛ چون در آن صورت نمی‌دانیم برای رفع اتهام چه باید بکنیم. من همه‌چیز را تلخ نمی‌بینم؛ هرچند ممکن است تلخی‌ها را ببینم. اهل سیاه‌نمایی هم نیستم؛ اما سیاهی‌ها را می‌بینم. فکر می‌کنم وظیفه سینما، وظیفه رسانه و وظیفه سینمای اجتماعی این است که لایه‌هایی از جامعه را که کمتر دیده می‌شوند ببینند و به دیگران نشان بدهند.
دغدغه من دیدن این چیزها و رفتن در موقعیت‌های آسیب‌زاست تا وسیله‌ای برای بیان این موقعیت‌ها پیدا کنم. برای همین سعی می‌کنم به مسائل نزدیک شوم و حرفم را بزنم. حالا اگر به‌جای گفتن این حرف‌ها مجبور باشم حرف دیگری بزنم، که دیگر من نیستم! من این حرف‌ها را می‌زنم. شاید فیلم‌ساز دیگری بتواند آن حرف‌ها را بزند. از نظر من در پسِ سیاهی‌ها و تلخی‌هایی که در فیلم دیده می‌شوند، روزنه‌ای به روشنی و امید هست. مقاومت آدم‌ها و واندادن در برابر شرایط آسیب‌زا، نشان از بارقه‌های امید دارد؛ اینکه حتی شخصیت‌ها وقتی در برابر تنگناها قرار می‌گیرند به انحراف کشیده نشوند.
این چیزی است که من اسمش را می‌گذارم امید. مثال می‌زنم: عباس که در فیلم «زیر پوست شهر» برای بهبود وضعیت مالی زندگی دنبال رؤیاهای خود رفته و سرخورده شده، دیگر تن به دلالی مواد مخدر نمی‌دهد و حالا به مسافرکش زحمت‌کش تبدیل شده که زندگی خود را می‌گذراند. نرگس فیلم «نرگس» که آن‌همه فاجعه بر سرش آمده، خشونت دیده و زجر کشیده، حالا کار می‌کند و سیسمونی بچه‌اش را با وامی که خودش گرفته به‌شکل قسطی می‌پردازد. با وجود آنکه صورتش به‌دست مرد سوخته و از شکل افتاده قبول کرده که به شرط ترک اعتیاد شوهرش، از او شکایتی نکند. خب، به‌نظر شما روشنی بیش از این در کجاست؟ منزلت انسانی را دیگر کجا باید ببینیم؟ سارای فیلم «خون‌بازی» اعتیاد را ترک کرده و مددکار داوطلب شده؛ مددرسان آدم‌هایی که موقعیتی نظیر او دارند.
در خانواده‌ای مثل نوبر و رضا که فقر اقتصادی تمام غرور و شأن مرد را زیرسؤال برده، نان‌خورِ زن بودن اصلا چیز راحتی نیست، اما می‌بینیم که عشق چگونه حضور پیدا می‌کند و اوج عشق را در روابط ظریف‌شان می‌بینیم. امید یعنی این؛ یعنی انسان‌بودن. درست بر‌خلاف چیزی که می‌گویند، من نمی‌توانم شعار بدهم؛ نمی‌توانم آدم‌ها را به شکل نمای دونفره (Two Shot) نشان دهم که صورت‌شان پُر از نور است و چشمان‌شان برق می‌زند و با دسته‌گلی در دست به آینده روشن نگاه کنند. از نظر من این یعنی فریب، ولی من امید را فریب نمی‌دانم. به‌جای این فکر می‌کنم امید، انسان‌بودن و مقاومت‌کردن و واقعی‌بودن است. برای همین در برابر اتهاماتی مثل سیاه‌نمایی فقط می‌توانم بگویم ممکن است در فیلمم سیاهی‌ها را نشان بدهم، اما برای آدم‌ها سرنوشت محتومی در نظر نمی‌گیرم.
کوثری: مثلا آخر «زیر پوست شهر» مادری را می‌بینیم که همه‌چیزش را از دست داده؛ ولی می‌رود رأی بدهد؛ چون امیدوار است اتفاق‌های خوبی در جامعه‌اش بیفتد. آخر فیلم «قصه‌ها» هم می‌بینیم این دو جوانی که زندگی‌شان به‌شکلی ازدست‌رفته، عاشقانه‌ای را تعریف می‌کنند و در ذهن‌شان آینده‌ای برای خودشان ساخته‌اند. من به‌عنوان یک جوان و یک بازیگر نمی‌فهمم امید غیر از این چه معنای دیگری می‌تواند داشته باشد؟ در «قصه‌ها»، آدم‌هایی را می‌بینیم که با تمام مشکلات‌شان به آینده امیدوارند و برای رسیدن به این آینده تلاش می‌کنند. اگر این سینمای امید نباشد چه اسم دیگری باید روی‌آن گذاشت؟
تحلیلی وجود دارد مبنی بر اینکه در «قصه‌ها» انگار شخصیت‌های فیلم‌های قبلی‌تان شما را احاطه کرده‌اند. انگار با ورود هریک می‌خواهید از دنیای قبلی جدایشان کنید و زندگی جدیدی برایشان متصور شوید. شاید هم درآن برهه زمانی جامعه ما، دل‌تان هوای آنها را کرده. چون به‌دنبال روزنه امیدی برای تعامل با خود و دنیای بیرونی‌شان هستند. منتها جنس امیدشان از نوع زندگی لوکس و پرزرق‌وبرق دربار هارون‌الرشید نیست! چقدر با این تحلیل موافق هستید؟
بنی‌اعتماد: تحلیل جالبی است. همه این شخصیت‌ها برای من شخصیت‌های زنده‌ای بودند که بعد از سال‌ها دوباره سراغ‌شان رفته‌ام؛ البته منظورم این نیست که مرتب به این فیلم‌ها رجوع می‌کنم؛ منظورم این است که در ذهنم حضور دارند و در برخوردهایی که در اطراف خودم می‌بینم، به این فکر می‌کنم که اگر آنها بودند، چه می‌کردند. درواقع، به موقعیت‌هایی فکر می‌کنم که این آدم‌ها در زندگی معاصر دارند.
سؤال دیگری که برای من پیش می‌آید، این است که نوع نگرش و نگاه به کاراکترها، می‌تواند جدا از شخصیت‌هایی که در نظر گرفته‌اید، باشد. بدون اینکه به گذشته آنها نگاه کنیم، به‌صورت برشی از زندگی به‌صورت short cut می‌آیند و برش زندگی خود را به ما نشان می‌دهند. این ایده جالب، چگونه شکل گرفت؟
بنی‌اعتماد: یک ایده فقط در یک لحظه به‌صورت یک جرقه به‌وجود نمی‌آید. ممکن است بیانِ بیرونی‌اش در یک لحظه اتفاق بیفتد، ولی حتما دلایلی در ریشه تاریخی‌اش دارد؛ موقعیت زمانی‌ای که قرار است آن ایده به یک نقطه برسد. راستش نمی‌توانم بگویم این ایده چطور به ذهنم رسید، ولی چندسالی فیلم سینمایی داستانی نساخته بودم و از سینمای داستانی فاصله گرفته بودم و ایده‌های زیادی در ذهن داشتم و درنهایت، این ایده، شکل اجرائی پیدا کرد.
البته در این رخوت، کارهای دیگری هم انجام دادید؟
بنی‌اعتماد: اینکه می‌گویم فیلم نساختم، معنایش این نیست که داشتم استراحت می‌کردم، یا خودم را بازنشسته کرده بودم. مطلقا چنین چیزی نبوده. اتفاقا کارهای زیادی کردم؛ چون دیدن و پژوهش‌کردن هم برای من کار محسوب می‌شود. مستندساختن هم دنیای واقعی من است.
که نمونه آن مستند «کهریزک در چهار نگاه» بود؟
بنی‌اعتماد: همین‌طور است.
می‌خواستم برسم به سینمای اجتماعی و نگاه‌تان به این مقوله... .
بنی‌اعتماد: پیش از همه، ما به کاراکترهای اصلی فکر کردیم؛ کم‌کم بقیه کاراکترها هم شکل گرفتند و به این فکر کردیم که هرکدام در چه حال و موقعیتی هستند. برای من و فرید مصطفوی این فیلم، مرور کاراکترهایی بود که قبلا آنها را نوشته بودیم. بعد که بحث ساختار و تکنیک‌های فیلم‌نامه مطرح شد، کاراکترهای تازه‌ای پیدا شدند و در قالبی که می‌خواستیم، جای گرفتند؛ یعنی هم در یک فیلم کوتاه مستقل و هم در ارتباط و پیوند با قصه بعدی ذره‌ذره چیده شدند. این یک روند است و نمی‌توانم نقطه شروعی برایش در نظر بگیرم.
ضمن اینکه بعضی از کاراکترها برای اولین‌بار در این فیلم حضور پیدا کردند مثل بابک و نگار... .
بنی‌اعتماد: بله.
خب، افرادی بنابر ضرورت و ساختار فیلم‌نامه، وارد داستانک‌های فیلم شدند، اما برخی از منتقدان معتقدند اگر قبلا فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد را ندیده باشید، نمی‌توانید متوجه داستان فیلم شوید. پاسخ‌تان دراین‌باره چیست؟
بنی‌اعتماد: این سؤال را به‌عنوان بیننده از شما می‌پرسم: وقتی «قصه‌ها» را می‌بینید، برای اینکه از داستان‌ها و کاراکترهایش سر دربیاورید، حتما باید فیلم‌های قبلی را دیده باشید؟
به‌نظرم متکی به فیلم‌های قبلی نیست. اما درعین‌حال، اگر هم دیده باشم، با لذت و عمق بیشتری به فیلم «قصه‌ها» نگاه می‌کنم.
بنی‌اعتماد: پس نکته‌ای در «قصه‌ها» نیست که به فیلم‌های قبلی وابسته باشد؛ چون اگر این‌طور می‌شد، راه را اشتباه رفته بودیم. یکی از چالش‌های «قصه‌ها» از همان ابتدا این بود که هیچ نکته و هیچ موردی در فیلم نباشد که برای فهمیدنش نیاز به رجوع و دیدن فیلم‌های قبلی باشد؛ هرچند «قصه‌ها» برای کسانی که فیلم‌های قبلی را دیده‌اند، لذت دیگری دارد.
کوثری: فکر می‌کنم شخصیت‌های فیلم‌های قبلی بیشتر برای شما [بنی‌اعتماد] و عموفرید [مصطفوی] مهم بوده؛ یعنی بیشتر از آنکه به تماشاگر یادآوری شود این همان شخصیت فلان فیلم بوده، برای شما و عموفرید اهمیت داشته. در شرایط اجتماعی و اقتصادی‌ای که آدم، نگران بچه‌های خودش می‌شود، شما انگار نگران این شخصیت‌ها هم شده‌اید. اما خیلی‌ها با اینکه فیلم‌های قبلی را ندیده‌اند، بازهم از دیدنش لذت می‌برند. خیلی‌ها بعد از دیدن فیلم از من می‌پرسند این سارای «خون‌بازی» بود؟
بنی‌اعتماد: در مورد سؤال قبلی‌تان باید نکته‌ای را بگویم؛ درواقع می‌خواهم موضوعی را برای کسانی که ادعای نوشتن درباره سینما را دارند، مطرح کنم.
منظورتان منتقدان است؟
بنی‌اعتماد: بله؛ البته منظورم آنهایی است که چنین نظری درباره فیلم داده‌اند؛ ابتدایی‌ترین اصول نوشتن یک فیلم‌نامه، این است که وقتی می‌خواهید یک کاراکتر حتی به مدت پنج دقیقه حضور پیدا کند، باید رزومه‌ای برای این آدم بنویسید که نه در جایی نوشته و نه در جایی خوانده می‌شود؛ یعنی عصاره و جان‌مایه آن بیوگرافی در حدی که لازم است، در آن کاراکتر به‌کار گرفته شود. کمترین چیزی که از سینما یاد گرفته‌ایم، این است که روزها و شب‌ها می‌گذرد و کاراکتر باید زنده شود و جان بگیرد.
همه اینها نوشته و گفته می‌شود. درواقع گذشته‌ای را می‌سازیم که بتوانیم زمان حال را به‌وجود بیاوریم. حالا کجای فیلم «قصه‌ها» اطلاعاتی بیشتر از این، بیشتر از گذشته آن شخصیت‌ها نیاز دارد که در فیلم نمی‌بینیمش؟ من به همان شکل قدیمی شخصیت‌پردازی معتقدم؛ یعنی باید زیروبم و تفکر شخصیت را بشناسیم و حوادث و تاریخش روشن شود. بعد از این می‌آیم و پنج دقیقه سال ٩٠ این شخصیت را می‌نویسم. این گذشته باید وجود داشته باشد. الان هم وجود دارد.
حالا براساس این گذشته، کاراکترهایی را می‌بینیم که ٢٠ سال پیش رزومه‌شان نوشته شده. فکر کردیم ٢٥ سال بعد از «خارج از محدوده» چه بر سر محمدجواد حلیمی آمده؟ شش سال بعد از «خون‌بازی» سارا چه می‌کند؟ ٢٢ سال بعد از ساخته‌شدن «روسری آبی» بر نوبر و رضا چه گذشته؟ واقعا اگر آنها که «قصه‌ها» را می‌بینند فیلم‌های قبلی را ندیده باشند چه اتفاقی می‌افتد؟ هیچ اتفاقی نمی‌افتد. قرار نیست تماشاگر فیلم‌های دیگر را دیده باشد تا این فیلم را بفهمد.
کوثری: تازه این نکته را آنهایی باید بگویند که فیلم‌های قبلی مادرم را ندیده‌اند. چرا اجازه نمی‌دهیم آدم‌ها فیلم را ببینند و اگر نفهمیدند بگویند نفهمیدیم؟ واقعا کسی که فیلم‌های قبلی را ندیده نمی‌تواند «قصه‌ها» را بفهمد؟ اگر دید و فهمید چی؟ شاید باهوش‌تر از ما باشد.
درباره سکانس حامد و سارا داشتید توضیح می‌دادید.
رخشان بنی‌اعتماد: نوشتن قصه سارا و حامد با بخش‌های دیگر فیلم‌نامه کاملا متفاوت بود. مشخص بود که کل سکانس در یک ماشین و در این میزانسن اتفاق می‌افتد. منحنی‌ای ترسیم شده بود از اینکه دیالوگ‌ها، با مضمونی از نقطه آ شروع می‌شوند و به نقطه ب می‌رسند. در طول تمرینی که سه، چهار ماه طول کشید، این مضمون‌ها و پیش‌نویس دیالوگ‌ها را به اتفاق حبیب رضایی ذره‌ذره با پیمان و باران تمرین کردیم.
تأثیر عملکرد بازیگران چقدر بود؟
بنی‌اعتماد: خیلی‌زیاد. می‌خواهم بگویم جدا از بازیگری، قصه سارا و حامد مدیون هوش باران و پیمان است و صبوری و همراهی‌شان در تمرین‌های متعدد و مداوم. مضمون‌ها که مشخص بود ولی دیالوگ‌ها را آن‌قدر تمرین می‌کردیم که مضمون موردنظرمان از دل کاراکترهای سارا و حامد بیرون بیاید و درواقع دیالوگ از آن ِخودشان شده باشد. اینها حاصل همان تمرین‌ها بود که ضبط می‌شد و بعد از گوش‌دادن دیالوگ‌ها و دوباره‌نویسی مجدد به نتیجه‌ای که می‌خواستیم می‌رسید؛ یعنی نوع بیان و نوع موقعیت به پیش‌نویسی که داشتیم نزدیک می‌شد.
کوثری: راستش وقتی گفتم مرحله تمرین خیلی هیجان‌انگیز بود بیشتر منظورم همین بود. من و پیمان، چند ماه هر روز براساس این طرح کلی اتود می‌زدیم و بعضی چیزها را تصحیح می‌کردیم و دوباره اتود می‌زدیم.
مادر چیزهایی را که به نتیجه می‌رسید می‌نوشتند. گاهی بعضی از آدم‌ها سؤال می‌کنند که این دیالوگ‌ها چقدر بداهه بوده؟ واقعیت این است که من و پیمان حتی پلک‌زدنمان هم درواقع فیکس شده بود. یعنی هر بار در شش زاویه مختلف دوربین را گذاشته‌اند و فیلم گرفته‌اند. سپیده عبدالوهاب بعدا که داشت فیلم را تدوین می‌کرد، می‌گفت آن‌قدر راکورد همه‌چیز حفظ شده که باورم نمی‌شود شش برداشت مختلف است. فکر می‌کنم دلیلش تمرین زیاد است. خیلی‌ها فکر می‌کنند بازیگر باید برود جلوی دوربین و بعد ببینیم چه اتفاقی می‌افتد. واقعیت این است که اتفاقی نمی‌افتد. باید تمرین کند تا به جنسی از بازی که کارگردان می‌خواهد برسد. حضور حبیب رضایی در این تمرین‌ها خیلی مؤثر بود؛ چون نکته‌هایی را می‌بیند و یادآوری می‌کند که هیچ‌کس دیگری نمی‌بیند. گاهی چیزهایی را می‌بیند که از او می‌پرسم واقعا چطوری آن را دیدی؟
گاهی یک پلک، یا یک حرکت انگشت اضافه و همین دقیق‌دیدن واقعا از بازی آدم صیانت می‌کند. به‌جرئت می‌توانم بگویم که پیمان یکی از بهترین هم‌بازی‌های سینمایی من بوده، چه جلو دوربین که یک شب تا صبح بود و چه در تمرین. واقعا از بازی کنار پیمان لذت برده‌ام. این موقعیت ویژه‌ای بود برای بازی‌کردن. متأسفانه حتی در فیلم‌های خیلی خوبمان هم جوان‌هایی را می‌بینیم که ربطی به ما ندارند؛ نه لباس‌پوشیدنشان به ما نزدیک است و نه حرف زدنشان؛ چه رسد به رابطه عاطفی‌شان. برای همین فکر می‌کنم این موقعیت خیلی ویژه بوده.
گاهی با دوستانی که همه سینمایی هستند، درباره بازیگری در فیلم‌ها حرف می‌زنیم و مثلا یکی می‌گوید: «درباره الی...» خیلی خوب بود یا «قصه‌ها» خیلی خوب بود. بعد آن یکی جواب می‌دهد فیلم‌های بنی‌اعتماد و فرهادی که قبول نیست؛ چون در فیلم‌هایی که می‌سازند؛ همه خوب بازی می‌کنند. من هم فکر می‌کنم واقعا توانایی غریبی می‌خواهد که آدم در این فیلم‌ها بد بازی کند! واقعا شدنی نیست؛ چون فضا، جای دوربین، دیالوگ و بقیه چیزها آن‌قدر درست است که نمی‌توانید اشتباه بازی کنید.
رخشان بنی‌اعتماد به‌عنوان کارگردان فقط نمی‌گوید چه می‌خواهد؛ مسیر را به شما نشان می‌دهد و وقتی به خودتان می‌آیید، تازه می‌فهمید همه‌چیز چقدر درست است و خوب اتفاق افتاده. علاوه‌براینکه همه‌چیز کاملا حساب‌شده است، تهِ استعداد و توانایی شما را هم بیرون می‌کشد. چون مطمئنا بیشتر از این استعدادی نداشته‌ایم، اگر داشتیم که حتما آن را هم بیرون می‌کشید!
بنی‌اعتماد: معمولا تمرین نهایی و قطعی را ضبط می‌کنم و این‌بار آخرین تمرین را با یک دوربین ثابت فیلم‌برداری کردیم، چون هم باران و هم پیمان می‌بایست به سفر می‌رفتند و قرار بود بعد از یک ماه فیلم‌برداری انجام شود. آن تمرین آخر با یک ماه فاصله و در یک پلان فیکس، درست همان موقعیتی بود که باید مقابل دوربین اجرا می‌شد. اگر آن آخرین تمرین با اجرای نهایی خودِ فیلم مقایسه شود، تفاوتی وجود ندارد. باران و پیمان آنچنان نقش را از آن خود کرده بودند که با مروری دوباره و فقط چند تمرین قبل از فیلم‌برداری دوباره به جزئیات تمرین آخر و نهایی رسیدند. مهم‌ترین اصل، نزدیک‌شدن هرچه‌بیشتر بازیگر به شخصیت فیلم‌نامه از نگاه فیلم‌ساز است و این به‌دست نمی‌آید مگر اینکه کارگردان چنین موقعیتی را فراهم کند.
در هردو زمان، فیلم‌ها منتقدانی داشتند که به دنیای فیلم‌ها کاری نداشته و ندارند و فقط حواشی را دنبال می‌کنند، از بس که سایه سیاست روی این نوع سینمای مهم - بخوانید حساس - سنگینی می‌کند. با اکران فیلم «قصه‌ها» روزنامه«شرق» با رخشان بنی اعتماد و باران کوثری گفتگویی انجام داده است که در ادامه می خوانید:
ظاهرا این جمله معروف «هیچ فیلمی برای همیشه توی گنجه‌ها نمی‌ماند» درباره خود فیلم «قصه‌ها » هم کارکرد داشت. بالاخره بعد از چهار سال، فیلم «قصه‌ها» اکران شد. احساستان در این‌باره چیست؟
رخشان بنی‌اعتماد: قبلا هم این را گفته‌ام که هیچ موفقیت و هدفی برای من بالاتر از این نیست که فیلم‌هایم در ایران و برای مخاطب ایرانی نشان داده شوند. از این بابت خیلی خوشحالم.
خانم بنی‌اعتماد شما بهتر از هرکسی می‌دانید که چه مسائل و اتفاقاتی پیرامون این فیلم شکل گرفت. حالا پس از گذر از این دوران، تحلیلتان از این اتفاقات به‌وجودآمده چیست؟ مسائل را چگونه دیدید؟
بنی‌اعتماد: فکر می‌کنم اگر فیلم را منصفانه ببینند، «قصه‌ها» مشکلی نداشته. هیچ راز مگویی نبوده که در «قصه‌ها» مطرح شده باشد. هیچ حرف نگفته‌ای نبوده که در این فیلم گفته شده باشد. شاید بخشی از اتفاق‌ها به موضع‌گیری‌ها و جبهه‌گیری‌های سیاسی برگردد؛ یا به کم‌ظرفیتی کسانی که نمی‌توانند نقد اجتماعی را بپذیرند، ولی خودشان خوب می‌دانند باید پاسخ‌گوی بسیاری از مشکلاتی باشند که در جامعه به‌وجود آمده.
البته در برابر ممیزی و عوامل بازدارنده، واکنش‌های فیلم‌سازان بنابر خصلت‌ها و ویژگی‌های فردی هریک منحصربه‌فرد و متفاوت است. به‌طورمثال خود شما با توجه به برخوردهای دوره ریاست سابق سازمان سینمایی می‌توانستید فیلم را به‌طورمثال به‌گونه‌ای از ایران خارج کنید و در جاهای مختلف و جشنواره‌های خارجی به نمایش بگذارید که چنین نکردید. چون خواستید به قانون تمکین کنید. اصولا تمکین شما به قانون تاکتیک بود یا استراتژی؟
بنی‌اعتماد: مطمئنا تاکتیک نبوده و نیست.
پس چرا این‌گونه عمل کردید؟
بنی‌اعتماد: تا وقتی مطمئن نباشم فیلم در ایران اکران می‌شود، به هیچ جشنواره خارجی و داخلی آن را نمی‌فرستم. این یکی از اصولی است که از ساخت اولین فیلمم برای خودم داشته‌ام. منتش هم بر سر هیچ‌کس نیست و انتظار دریافت هیچ امتیازی هم بابت آن ندارم. از سال ۱۳۹۰ که «قصه‌ها» ساخته شد، می‌توانستم آن را به خیلی از جشنواره‌ها بفرستم، ولی زمانی این کار را کردم که مطمئن شدم فیلم در ایران به نمایش درخواهد آمد. حتی تا وقتی پروانه نمایش فیلم را نگرفته بودم، فرم شرکت در جشنواره فجر سال ١٣٩٢ را هم ارسال نکردم. «قصه‌ها» اول پروانه نمایش گرفت و در جشنواره فجر نمایش داده شد و بعد به اولین جشنواره خارج از ایران، جشنواره فیلم ونیز رفت.
یکی از سؤالاتی که همچنان مطرح است، این است که فیلم شما به هر شکل مجوز ساخت فیلم کوتاه را دریافت کرده بود. اما بعد می‌بینیم همان مسئولانی که در وزارت فرهنگ‌وارشاد اسلامی به شما مجوز دادند، از شما خواستند تا مجوز نمایش فیلم را بگیرید که درنهایت نشد و از جایی به بعد دیگر این‌گونه انعکاس یافت که فیلم توقیف است! این سیاست یک‌بام و دوهوا چگونه اتفاق افتاد؟ اصل قضیه چه بود؟
بنی‌اعتماد: واقعیت این است که حاشیه‌هایی که برای این فیلم ساخته بودند آن‌قدر عجیب و پیچیده بود که مایه تأسف است. بنابراین دوست ندارم وارد جزئیات این حاشیه‌ها شوم؛ چون به‌نظرم مبنای اصلی باید خود فیلم باشد؛ یعنی مخاطب درگیر خود فیلم شود تا حواشی آن. صحبت‌کردن از آن حاشیه‌ها و واردشدن به جزئیات نوعی جوسازی است؛ بدون اینکه نیازی به آن باشد. «قصه‌ها» از ابتدا پا روی قانون نگذاشت و با پروانه ساخت فیلم کوتاه ساخته شد. من خودم داور خیلی از جشنواره‌های فیلم کوتاه بوده و هستم. این‌همه فیلمی که در این سال‌ها دیده‌ایم، همه پروانه ساخت و نمایش داشته‌اند؟ فیلم کوتاه به‌واسطه مستقل و کوتاه‌بودنش قرار نبوده این روند را طی کند و پروانه نمایش بگیرد. به‌هرحال برای فیلم‌برداری در لوکیشن‌های خارجی پروانه ساخت داشتیم. ولی از همان زمان هدف این بود که این فیلم‌های کوتاه به‌گونه‌ای نوشته و ساخته شوند که هرچند مستقل به‌نظر می‌رسند ولی به یک فیلم بلند تبدیل شوند.
بسیاری از فیلم‌ها با مجوز ویدئویی ساخته می‌شوند و بعدا تقاضای پروانه سینمایی می‌کنند. این راهی بود برای اینکه فیلمی مستقل بسازم و در زمان مناسب نمایشش بدهم. برای همین، فیلم تا وقتی پروانه نمایش نگرفت هیچ‌جا به نمایش درنیامد. حاشیه‌ها و اظهارنظرهای عجیب‌وغریب، از سوی برخی از مدیران قبلی بود. بااینکه به آنها اطمینان داده بودم فیلم هیچ‌جا نمایش داده نمی‌شود، ولی باز علیه فیلم حرف زدند. به آنها گفته بودم در آن شرایط درخواست پروانه نمایش هم ندارم، ولی اصرار خودشان بود که پروانه نمایش بدهند. مایه تأسف است که رفتارها و اظهارنظرهای غیرفرهنگی، آن قول‌ها و اظهارنظرهای بیاساس، «قصه‌ها» را گرفتار موقعیتی این‌چنینی کرد.
خانم کوثری تحلیل شما درباره اکران‌شدن فیلم «قصه‌ها» چیست؟ ضمن اینکه سکانس سارا و حامد به یادماندنی است.
باران کوثری: طبیعتا من هم خیلی خوشحالم؛ چون به‌نظرم «قصه‌ها» یکی از مهم‌ترین بازی‌های من است. هم مرحله فیلم‌برداری و هم آن چندماهی که من و پیمان معادی با مادرم تمرین می‌کردیم تجربه عجیبی بود. به‌خاطر تمرین‌هایی که با مادر داشتیم همه‌چیز متفاوت بود و من هم این اپیزود را دوست دارم. طبیعی است هر بازیگری فیلمی را که در آن بازی کرده، دوست داشته باشد و جدا از آن شرایطی که «قصه‌ها» در آن ساخته شد، شبیه فضای پشت‌صحنه یک فیلم خانوادگی شده بود؛ یعنی تک‌تک عوامل و بازیگران همه با جان‌ودل برای ساخته‌شدن این فیلم آمده بودند. هرکسی هر کمکی که می‌توانست می‌کرد تا کار به نتیجه برسد. فکر می‌کنم «قصه‌ها» با این‌همه بازیگر یک‌جور رکورد هم هست.
جلسات چگونه پیش می‌رفت؟
بنی‌اعتماد: چهارماه تمرین کردیم ولی فیلم در ١٧ جلسه در طول حدود یک‌ماه‌ونیم فیلم‌برداری شد.
کوثری: خب، با وجود ١٧ جلسه فیلم‌برداری، «قصه‌ها» با این کیفیت ساخته شده. بیشتر اوقات هم رسانه‌های همیشه منتقد، ساز مخالف می‌زدند و می‌نوشتند که وامصیبتا، چه فیلمی دارد ساخته می‌شود! به‌نظرم بهتر است مردم خودشان فیلم را ببینند و درباره‌اش نظر بدهند؛ چون بهتر و درست‌تر قضاوت می‌کنند. واقعیت این است که «قصه‌ها» واقعیتی از دوران ماست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. فکر می‌کنم با استقبالی که از این فیلم شده، مردم خیلی روشن نظرشان را اعلام کرده‌اند.
خانم بنی‌اعتماد، این‌روزها برخی‌ها روی واژه «سیاه‌نمایی» تأکید می‌کنند. اصلا به‌نظر شما چرا روی هر فیلم جدی اجتماعی برچسب «سیاه‌نمایی» خورده می‌شود؟ شما فیلم‌هایی مثل«نرگس»، «روسری آبی»، «زیر پوست شهر» و... هم ساخته‌اید که باز هم برخی‌ها عنوان «سیاه‌نمایی» به آن زدند! از نظر شما چه فیلمی مصداق «سیاه‌نمایی» است؟ چه فیلمی اجتماعی است؟ چون فیلم اجتماعی که نمی‌تواند عقب‌تر از جامعه خود باشد. دست‌کم باید همراه با جامعه‌اش باشد. تحلیل شما از این مقوله چیست؟
بنی‌اعتماد: تعبیرهایی مثل سیاه‌نمایی و تلخی چیزی نیست که آدم‌های مختلف برداشت یکسانی از آنها داشته باشند و تازه وقتی با نگاه سیاسی به این چیزها نگریسته می‌شود، متأسفانه قضیه به یک سوءتفاهم تبدیل می‌شود؛ چون در آن صورت نمی‌دانیم برای رفع اتهام چه باید بکنیم. من همه‌چیز را تلخ نمی‌بینم؛ هرچند ممکن است تلخی‌ها را ببینم. اهل سیاه‌نمایی هم نیستم؛ اما سیاهی‌ها را می‌بینم. فکر می‌کنم وظیفه سینما، وظیفه رسانه و وظیفه سینمای اجتماعی این است که لایه‌هایی از جامعه را که کمتر دیده می‌شوند ببینند و به دیگران نشان بدهند.
دغدغه من دیدن این چیزها و رفتن در موقعیت‌های آسیب‌زاست تا وسیله‌ای برای بیان این موقعیت‌ها پیدا کنم. برای همین سعی می‌کنم به مسائل نزدیک شوم و حرفم را بزنم. حالا اگر به‌جای گفتن این حرف‌ها مجبور باشم حرف دیگری بزنم، که دیگر من نیستم! من این حرف‌ها را می‌زنم. شاید فیلم‌ساز دیگری بتواند آن حرف‌ها را بزند. از نظر من در پسِ سیاهی‌ها و تلخی‌هایی که در فیلم دیده می‌شوند، روزنه‌ای به روشنی و امید هست. مقاومت آدم‌ها و واندادن در برابر شرایط آسیب‌زا، نشان از بارقه‌های امید دارد؛ اینکه حتی شخصیت‌ها وقتی در برابر تنگناها قرار می‌گیرند به انحراف کشیده نشوند.
این چیزی است که من اسمش را می‌گذارم امید. مثال می‌زنم: عباس که در فیلم «زیر پوست شهر» برای بهبود وضعیت مالی زندگی دنبال رؤیاهای خود رفته و سرخورده شده، دیگر تن به دلالی مواد مخدر نمی‌دهد و حالا به مسافرکش زحمت‌کش تبدیل شده که زندگی خود را می‌گذراند. نرگس فیلم «نرگس» که آن‌همه فاجعه بر سرش آمده، خشونت دیده و زجر کشیده، حالا کار می‌کند و سیسمونی بچه‌اش را با وامی که خودش گرفته به‌شکل قسطی می‌پردازد. با وجود آنکه صورتش به‌دست مرد سوخته و از شکل افتاده قبول کرده که به شرط ترک اعتیاد شوهرش، از او شکایتی نکند. خب، به‌نظر شما روشنی بیش از این در کجاست؟ منزلت انسانی را دیگر کجا باید ببینیم؟ سارای فیلم «خون‌بازی» اعتیاد را ترک کرده و مددکار داوطلب شده؛ مددرسان آدم‌هایی که موقعیتی نظیر او دارند.
در خانواده‌ای مثل نوبر و رضا که فقر اقتصادی تمام غرور و شأن مرد را زیرسؤال برده، نان‌خورِ زن بودن اصلا چیز راحتی نیست، اما می‌بینیم که عشق چگونه حضور پیدا می‌کند و اوج عشق را در روابط ظریف‌شان می‌بینیم. امید یعنی این؛ یعنی انسان‌بودن. درست بر‌خلاف چیزی که می‌گویند، من نمی‌توانم شعار بدهم؛ نمی‌توانم آدم‌ها را به شکل نمای دونفره (Two Shot) نشان دهم که صورت‌شان پُر از نور است و چشمان‌شان برق می‌زند و با دسته‌گلی در دست به آینده روشن نگاه کنند. از نظر من این یعنی فریب، ولی من امید را فریب نمی‌دانم. به‌جای این فکر می‌کنم امید، انسان‌بودن و مقاومت‌کردن و واقعی‌بودن است. برای همین در برابر اتهاماتی مثل سیاه‌نمایی فقط می‌توانم بگویم ممکن است در فیلمم سیاهی‌ها را نشان بدهم، اما برای آدم‌ها سرنوشت محتومی در نظر نمی‌گیرم.
کوثری: مثلا آخر «زیر پوست شهر» مادری را می‌بینیم که همه‌چیزش را از دست داده؛ ولی می‌رود رأی بدهد؛ چون امیدوار است اتفاق‌های خوبی در جامعه‌اش بیفتد. آخر فیلم «قصه‌ها» هم می‌بینیم این دو جوانی که زندگی‌شان به‌شکلی ازدست‌رفته، عاشقانه‌ای را تعریف می‌کنند و در ذهن‌شان آینده‌ای برای خودشان ساخته‌اند. من به‌عنوان یک جوان و یک بازیگر نمی‌فهمم امید غیر از این چه معنای دیگری می‌تواند داشته باشد؟ در «قصه‌ها»، آدم‌هایی را می‌بینیم که با تمام مشکلات‌شان به آینده امیدوارند و برای رسیدن به این آینده تلاش می‌کنند. اگر این سینمای امید نباشد چه اسم دیگری باید روی‌آن گذاشت؟
تحلیلی وجود دارد مبنی بر اینکه در «قصه‌ها» انگار شخصیت‌های فیلم‌های قبلی‌تان شما را احاطه کرده‌اند. انگار با ورود هریک می‌خواهید از دنیای قبلی جدایشان کنید و زندگی جدیدی برایشان متصور شوید. شاید هم درآن برهه زمانی جامعه ما، دل‌تان هوای آنها را کرده. چون به‌دنبال روزنه امیدی برای تعامل با خود و دنیای بیرونی‌شان هستند. منتها جنس امیدشان از نوع زندگی لوکس و پرزرق‌وبرق دربار هارون‌الرشید نیست! چقدر با این تحلیل موافق هستید؟
بنی‌اعتماد: تحلیل جالبی است. همه این شخصیت‌ها برای من شخصیت‌های زنده‌ای بودند که بعد از سال‌ها دوباره سراغ‌شان رفته‌ام؛ البته منظورم این نیست که مرتب به این فیلم‌ها رجوع می‌کنم؛ منظورم این است که در ذهنم حضور دارند و در برخوردهایی که در اطراف خودم می‌بینم، به این فکر می‌کنم که اگر آنها بودند، چه می‌کردند. درواقع، به موقعیت‌هایی فکر می‌کنم که این آدم‌ها در زندگی معاصر دارند.
سؤال دیگری که برای من پیش می‌آید، این است که نوع نگرش و نگاه به کاراکترها، می‌تواند جدا از شخصیت‌هایی که در نظر گرفته‌اید، باشد. بدون اینکه به گذشته آنها نگاه کنیم، به‌صورت برشی از زندگی به‌صورت short cut می‌آیند و برش زندگی خود را به ما نشان می‌دهند. این ایده جالب، چگونه شکل گرفت؟
بنی‌اعتماد: یک ایده فقط در یک لحظه به‌صورت یک جرقه به‌وجود نمی‌آید. ممکن است بیانِ بیرونی‌اش در یک لحظه اتفاق بیفتد، ولی حتما دلایلی در ریشه تاریخی‌اش دارد؛ موقعیت زمانی‌ای که قرار است آن ایده به یک نقطه برسد. راستش نمی‌توانم بگویم این ایده چطور به ذهنم رسید، ولی چندسالی فیلم سینمایی داستانی نساخته بودم و از سینمای داستانی فاصله گرفته بودم و ایده‌های زیادی در ذهن داشتم و درنهایت، این ایده، شکل اجرائی پیدا کرد.
البته در این رخوت، کارهای دیگری هم انجام دادید؟
بنی‌اعتماد: اینکه می‌گویم فیلم نساختم، معنایش این نیست که داشتم استراحت می‌کردم، یا خودم را بازنشسته کرده بودم. مطلقا چنین چیزی نبوده. اتفاقا کارهای زیادی کردم؛ چون دیدن و پژوهش‌کردن هم برای من کار محسوب می‌شود. مستندساختن هم دنیای واقعی من است.
که نمونه آن مستند «کهریزک در چهار نگاه» بود؟
بنی‌اعتماد: همین‌طور است.
می‌خواستم برسم به سینمای اجتماعی و نگاه‌تان به این مقوله... .
بنی‌اعتماد: پیش از همه، ما به کاراکترهای اصلی فکر کردیم؛ کم‌کم بقیه کاراکترها هم شکل گرفتند و به این فکر کردیم که هرکدام در چه حال و موقعیتی هستند. برای من و فرید مصطفوی این فیلم، مرور کاراکترهایی بود که قبلا آنها را نوشته بودیم. بعد که بحث ساختار و تکنیک‌های فیلم‌نامه مطرح شد، کاراکترهای تازه‌ای پیدا شدند و در قالبی که می‌خواستیم، جای گرفتند؛ یعنی هم در یک فیلم کوتاه مستقل و هم در ارتباط و پیوند با قصه بعدی ذره‌ذره چیده شدند. این یک روند است و نمی‌توانم نقطه شروعی برایش در نظر بگیرم.
ضمن اینکه بعضی از کاراکترها برای اولین‌بار در این فیلم حضور پیدا کردند مثل بابک و نگار... .
بنی‌اعتماد: بله.
خب، افرادی بنابر ضرورت و ساختار فیلم‌نامه، وارد داستانک‌های فیلم شدند، اما برخی از منتقدان معتقدند اگر قبلا فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد را ندیده باشید، نمی‌توانید متوجه داستان فیلم شوید. پاسخ‌تان دراین‌باره چیست؟
بنی‌اعتماد: این سؤال را به‌عنوان بیننده از شما می‌پرسم: وقتی «قصه‌ها» را می‌بینید، برای اینکه از داستان‌ها و کاراکترهایش سر دربیاورید، حتما باید فیلم‌های قبلی را دیده باشید؟
به‌نظرم متکی به فیلم‌های قبلی نیست. اما درعین‌حال، اگر هم دیده باشم، با لذت و عمق بیشتری به فیلم «قصه‌ها» نگاه می‌کنم.
بنی‌اعتماد: پس نکته‌ای در «قصه‌ها» نیست که به فیلم‌های قبلی وابسته باشد؛ چون اگر این‌طور می‌شد، راه را اشتباه رفته بودیم. یکی از چالش‌های «قصه‌ها» از همان ابتدا این بود که هیچ نکته و هیچ موردی در فیلم نباشد که برای فهمیدنش نیاز به رجوع و دیدن فیلم‌های قبلی باشد؛ هرچند «قصه‌ها» برای کسانی که فیلم‌های قبلی را دیده‌اند، لذت دیگری دارد.
کوثری: فکر می‌کنم شخصیت‌های فیلم‌های قبلی بیشتر برای شما [بنی‌اعتماد] و عموفرید [مصطفوی] مهم بوده؛ یعنی بیشتر از آنکه به تماشاگر یادآوری شود این همان شخصیت فلان فیلم بوده، برای شما و عموفرید اهمیت داشته. در شرایط اجتماعی و اقتصادی‌ای که آدم، نگران بچه‌های خودش می‌شود، شما انگار نگران این شخصیت‌ها هم شده‌اید. اما خیلی‌ها با اینکه فیلم‌های قبلی را ندیده‌اند، بازهم از دیدنش لذت می‌برند. خیلی‌ها بعد از دیدن فیلم از من می‌پرسند این سارای «خون‌بازی» بود؟
بنی‌اعتماد: در مورد سؤال قبلی‌تان باید نکته‌ای را بگویم؛ درواقع می‌خواهم موضوعی را برای کسانی که ادعای نوشتن درباره سینما را دارند، مطرح کنم.
منظورتان منتقدان است؟
بنی‌اعتماد: بله؛ البته منظورم آنهایی است که چنین نظری درباره فیلم داده‌اند؛ ابتدایی‌ترین اصول نوشتن یک فیلم‌نامه، این است که وقتی می‌خواهید یک کاراکتر حتی به مدت پنج دقیقه حضور پیدا کند، باید رزومه‌ای برای این آدم بنویسید که نه در جایی نوشته و نه در جایی خوانده می‌شود؛ یعنی عصاره و جان‌مایه آن بیوگرافی در حدی که لازم است، در آن کاراکتر به‌کار گرفته شود. کمترین چیزی که از سینما یاد گرفته‌ایم، این است که روزها و شب‌ها می‌گذرد و کاراکتر باید زنده شود و جان بگیرد.
همه اینها نوشته و گفته می‌شود. درواقع گذشته‌ای را می‌سازیم که بتوانیم زمان حال را به‌وجود بیاوریم. حالا کجای فیلم «قصه‌ها» اطلاعاتی بیشتر از این، بیشتر از گذشته آن شخصیت‌ها نیاز دارد که در فیلم نمی‌بینیمش؟ من به همان شکل قدیمی شخصیت‌پردازی معتقدم؛ یعنی باید زیروبم و تفکر شخصیت را بشناسیم و حوادث و تاریخش روشن شود. بعد از این می‌آیم و پنج دقیقه سال ٩٠ این شخصیت را می‌نویسم. این گذشته باید وجود داشته باشد. الان هم وجود دارد.
حالا براساس این گذشته، کاراکترهایی را می‌بینیم که ٢٠ سال پیش رزومه‌شان نوشته شده. فکر کردیم ٢٥ سال بعد از «خارج از محدوده» چه بر سر محمدجواد حلیمی آمده؟ شش سال بعد از «خون‌بازی» سارا چه می‌کند؟ ٢٢ سال بعد از ساخته‌شدن «روسری آبی» بر نوبر و رضا چه گذشته؟ واقعا اگر آنها که «قصه‌ها» را می‌بینند فیلم‌های قبلی را ندیده باشند چه اتفاقی می‌افتد؟ هیچ اتفاقی نمی‌افتد. قرار نیست تماشاگر فیلم‌های دیگر را دیده باشد تا این فیلم را بفهمد.
کوثری: تازه این نکته را آنهایی باید بگویند که فیلم‌های قبلی مادرم را ندیده‌اند. چرا اجازه نمی‌دهیم آدم‌ها فیلم را ببینند و اگر نفهمیدند بگویند نفهمیدیم؟ واقعا کسی که فیلم‌های قبلی را ندیده نمی‌تواند «قصه‌ها» را بفهمد؟ اگر دید و فهمید چی؟ شاید باهوش‌تر از ما باشد.
درباره سکانس حامد و سارا داشتید توضیح می‌دادید.
رخشان بنی‌اعتماد: نوشتن قصه سارا و حامد با بخش‌های دیگر فیلم‌نامه کاملا متفاوت بود. مشخص بود که کل سکانس در یک ماشین و در این میزانسن اتفاق می‌افتد. منحنی‌ای ترسیم شده بود از اینکه دیالوگ‌ها، با مضمونی از نقطه آ شروع می‌شوند و به نقطه ب می‌رسند. در طول تمرینی که سه، چهار ماه طول کشید، این مضمون‌ها و پیش‌نویس دیالوگ‌ها را به اتفاق حبیب رضایی ذره‌ذره با پیمان و باران تمرین کردیم.
تأثیر عملکرد بازیگران چقدر بود؟
بنی‌اعتماد: خیلی‌زیاد. می‌خواهم بگویم جدا از بازیگری، قصه سارا و حامد مدیون هوش باران و پیمان است و صبوری و همراهی‌شان در تمرین‌های متعدد و مداوم. مضمون‌ها که مشخص بود ولی دیالوگ‌ها را آن‌قدر تمرین می‌کردیم که مضمون موردنظرمان از دل کاراکترهای سارا و حامد بیرون بیاید و درواقع دیالوگ از آن ِخودشان شده باشد. اینها حاصل همان تمرین‌ها بود که ضبط می‌شد و بعد از گوش‌دادن دیالوگ‌ها و دوباره‌نویسی مجدد به نتیجه‌ای که می‌خواستیم می‌رسید؛ یعنی نوع بیان و نوع موقعیت به پیش‌نویسی که داشتیم نزدیک می‌شد.
کوثری: راستش وقتی گفتم مرحله تمرین خیلی هیجان‌انگیز بود بیشتر منظورم همین بود. من و پیمان، چند ماه هر روز براساس این طرح کلی اتود می‌زدیم و بعضی چیزها را تصحیح می‌کردیم و دوباره اتود می‌زدیم.
مادر چیزهایی را که به نتیجه می‌رسید می‌نوشتند. گاهی بعضی از آدم‌ها سؤال می‌کنند که این دیالوگ‌ها چقدر بداهه بوده؟ واقعیت این است که من و پیمان حتی پلک‌زدنمان هم درواقع فیکس شده بود. یعنی هر بار در شش زاویه مختلف دوربین را گذاشته‌اند و فیلم گرفته‌اند. سپیده عبدالوهاب بعدا که داشت فیلم را تدوین می‌کرد، می‌گفت آن‌قدر راکورد همه‌چیز حفظ شده که باورم نمی‌شود شش برداشت مختلف است. فکر می‌کنم دلیلش تمرین زیاد است. خیلی‌ها فکر می‌کنند بازیگر باید برود جلوی دوربین و بعد ببینیم چه اتفاقی می‌افتد. واقعیت این است که اتفاقی نمی‌افتد. باید تمرین کند تا به جنسی از بازی که کارگردان می‌خواهد برسد. حضور حبیب رضایی در این تمرین‌ها خیلی مؤثر بود؛ چون نکته‌هایی را می‌بیند و یادآوری می‌کند که هیچ‌کس دیگری نمی‌بیند. گاهی چیزهایی را می‌بیند که از او می‌پرسم واقعا چطوری آن را دیدی؟
گاهی یک پلک، یا یک حرکت انگشت اضافه و همین دقیق‌دیدن واقعا از بازی آدم صیانت می‌کند. به‌جرئت می‌توانم بگویم که پیمان یکی از بهترین هم‌بازی‌های سینمایی من بوده، چه جلو دوربین که یک شب تا صبح بود و چه در تمرین. واقعا از بازی کنار پیمان لذت برده‌ام. این موقعیت ویژه‌ای بود برای بازی‌کردن. متأسفانه حتی در فیلم‌های خیلی خوبمان هم جوان‌هایی را می‌بینیم که ربطی به ما ندارند؛ نه لباس‌پوشیدنشان به ما نزدیک است و نه حرف زدنشان؛ چه رسد به رابطه عاطفی‌شان. برای همین فکر می‌کنم این موقعیت خیلی ویژه بوده.
گاهی با دوستانی که همه سینمایی هستند، درباره بازیگری در فیلم‌ها حرف می‌زنیم و مثلا یکی می‌گوید: «درباره الی...» خیلی خوب بود یا «قصه‌ها» خیلی خوب بود. بعد آن یکی جواب می‌دهد فیلم‌های بنی‌اعتماد و فرهادی که قبول نیست؛ چون در فیلم‌هایی که می‌سازند؛ همه خوب بازی می‌کنند. من هم فکر می‌کنم واقعا توانایی غریبی می‌خواهد که آدم در این فیلم‌ها بد بازی کند! واقعا شدنی نیست؛ چون فضا، جای دوربین، دیالوگ و بقیه چیزها آن‌قدر درست است که نمی‌توانید اشتباه بازی کنید.
رخشان بنی‌اعتماد به‌عنوان کارگردان فقط نمی‌گوید چه می‌خواهد؛ مسیر را به شما نشان می‌دهد و وقتی به خودتان می‌آیید، تازه می‌فهمید همه‌چیز چقدر درست است و خوب اتفاق افتاده. علاوه‌براینکه همه‌چیز کاملا حساب‌شده است، تهِ استعداد و توانایی شما را هم بیرون می‌کشد. چون مطمئنا بیشتر از این استعدادی نداشته‌ایم، اگر داشتیم که حتما آن را هم بیرون می‌کشید!
بنی‌اعتماد: معمولا تمرین نهایی و قطعی را ضبط می‌کنم و این‌بار آخرین تمرین را با یک دوربین ثابت فیلم‌برداری کردیم، چون هم باران و هم پیمان می‌بایست به سفر می‌رفتند و قرار بود بعد از یک ماه فیلم‌برداری انجام شود. آن تمرین آخر با یک ماه فاصله و در یک پلان فیکس، درست همان موقعیتی بود که باید مقابل دوربین اجرا می‌شد. اگر آن آخرین تمرین با اجرای نهایی خودِ فیلم مقایسه شود، تفاوتی وجود ندارد. باران و پیمان آنچنان نقش را از آن خود کرده بودند که با مروری دوباره و فقط چند تمرین قبل از فیلم‌برداری دوباره به جزئیات تمرین آخر و نهایی رسیدند. مهم‌ترین اصل، نزدیک‌شدن هرچه‌بیشتر بازیگر به شخصیت فیلم‌نامه از نگاه فیلم‌ساز است و این به‌دست نمی‌آید مگر اینکه کارگردان چنین موقعیتی را فراهم کند.
