تاریخ انتشار : ۱۳۹۶/۱۲/۱۳ ساعت ۱۳:۰۰
کد مطلب : ۱۴۴۴۵۴
گفت‌وگوبا اسماعیل میهن دوست، کارگردان
فیلم کوتاه به سینمای بلند نفس تازه مي‌دمد
عاطفه محرابی
روزنامه بهار
اسماعیل میهن‌دوست که تاکنون در حوزه نقد فیلم، ترجمه و کارگردانی فیلم‌های بلند سینمایی فعالیت داشته، با ساخت «توقف در لاس‌وگاس» وارد عرصه فیلم کوتاه شده است. این فیلم در حال حاضر در کنار سه فیلم کوتاه «کشند»، «اول پاییز» و «ایکس‌باکس» در گروه هنروتجربه اکران می‌شود. میهن‌دوست «توقف در لاس‌وگاس» را تجربه فرمی‌ای متفاوت در کارنامه هنری خود می‌داند. او که تاکنون فیلم‌های بلند سینمایی «برخورد خیلی نزدیک» و «ترومای سرخ» را ساخته است، فیلم کوتاهِ حرفه‌ای را مقوله مستقلی می‌داند که زیبایی‌شناسی خاص خودش را داشته و با فیلم بلند متفاوت است. در ادامه گفت‌وگوی ما با این سینماگر را می‌خوانید.
***
در سینمای کشور ما فیلم کوتاه را مسیری برای رسیدن به سینمای بلند می‌دانند و وقتی فیلم‌ساز موفق به ساخت فیلم بلندش می‌شود، دیگر رغبتی به ساخت فیلم کوتاه ندارد. باتوجه به اینکه بیشتر فعالیت شما در حوزه نقد فیلم و ساخت فیلم بلند سینمایی است، از تجربه کار در فضای فیلم کوتاه بگویید.
عرصه فیلم کوتاه را فقط مرحله‌ای آماتوری برای تمرین فیلم بلند نمی‌دانم. البته طبیعی است که فیلم‌سازان، قبل از ساخت فیلم بلندشان، کار خود را با ساخت فیلم کوتاه آغاز کنند. ولی فیلم کوتاهِ حرفه‌ای مقوله مستقلی است و زیبایی‌شناسی خاص خودش را دارد. هر فرم بیانی را نمی‌توان به راحتی در سینمای بلند تجربه کرد. سینمای بلند از نظر اقتصادی سرمایه بالایی می‌طلبد و نمی‌شود بی‌محابا روی این سرمایه ریسک کرد. ولی در عرصه فیلم کوتاه با توجه به بودجه کمتر، راحت‌تر می‌توان دست به ریسک زد. سینمای هر کشوری برای بالندگی نیاز به فعالیت فیلم‌سازان کوتاه حرفه‌ای دارد. از طریق فیلم کوتاه است که می‌توان فرم‌های تازه را تجربه کرد و به واسطه تجاربی که از آن‌ها به‌دست می‌آید، به سینمای بلند نفس تازه دمید و شیوه‌های روایی جدیدی پیشنهاد داد. از این موضوع که بگذریم، برخی از ایده‌ها ذاتا فیلم کوتاهی هستند و فقط در مدیوم کوتاه جواب مناسب می‌دهند. در سینمای بلند خودمان گاه با فیلم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که می‌شد آن‌ها را به یک فیلم کوتاه خوب تقلیل داد که فیلم‌ساز با شاخ و برگ دادن، آن را در شکل یک فیلم بلند متوسط عرضه کردهاست. اگر به فیلم کوتاه به عنوان یک حوزه مستقل با جایگاه درخور نگاه شود، سینماگران حرفه‌ای کمتر ایده‌های کوتاه‌شان را به فیلم بلند تبدیل می‌کنند. یکی از دلایلی که باعث می‌شود سینماگران تمایلی به ساخت فیلم کوتاه نشان ندهند، بحث کمتر دیده شدن این نوع فیلم‌ها و محدودیت‌شان در اکران است. فیلم‌ساز وقتی بازتاب کمی از ساخت فیلم کوتاه دریافت می‌کند، انگیزه برای ساخت فیلم کوتاه ندارد.در مورد تجربه خودم هم باید بگویم ساخت «توقف در لاس‌وگاس» فقط به‌خاطر علاقه به فیلم کوتاه نبوده است، موقعیتی فراهم شد که ایده‌ای را با فرم تجربی در قالب فیلم کوتاه انجام بدهم و اگر دوباره موقعیت مشابه برایم پیش بیاید از آن استقبال خواهم کرد.
به نظر می‌رسد در «توقف در لاس‌وگاس» تاکید زیادی بر نظریه زبان‌شناسی سوسور داشته‌اید. دو کاراکتر اصلی که قصه با آن‌ها پیش می‌رود زبان هم را بلد نیستند و در موقعیتی قرار می‌گیرند که باید چند ساعتی را با هم بگذرانند. آن‌ها حرف هم را متوجه نمی‌شوند ولی شرایط همدیگر را درک می‌کنند.
درست است که من یک پایم در عالم نقد و نظر و دیگری در عالم تولید و ساخت فیلم است، ولی وقتی قرار است فیلم بسازم، تلاش نمی‌کنم مباحث نظری را به شکل خودآگاه در فیلم قرار بدهم. سعی می‌کنم با مقوله فیلم‌سازی به شکلی راحت و غریزی رفتار کنم. بنابراین اگرچه با نظریه سوسور آشنا هستم ولی اگر شباهتی میان فیلمم با این نظریه وجود دارد به شکل خودآگاه نبوده است. ساخت این فیلم کوتاه در مدت خیلی کوتاهی به من پیشنهاد شد و فرصت کمی داشتم تا ایده‌ای را در ذهنم سامان داده و آن را تبدیل به فیلم‌نامه کنم. به‌دلیل حضور فیلم «برخورد خیلی نزدیک» در جشنواره سانفرانسیسکو به آمریکا رفته بودم. دوست فیلمبردارم که در لاس‌وگاس زندگی می‌کند، تماس گرفت و گفت حتما بعد از جشنواره به او سری بزنم تا با هم یک فیلم کوتاه بسازیم. بنابراین طی چند روزی که در سانفرانسیسکو بودم، فرصت داشتم تا به یک طرح فیلم‌نامه برسم. در همین بازه زمانی با آناهیتا نعمتی – او هم همراه من در جشنواره سانفرانسیسکو حضور داشت- درباره سوژه‌ام گپ‌و‌گفتی داشتم. مواردی در مورد ایشان نظرم بود تا اینکه با رامین (کاراکتر مرد در فیلم) آشنا شدم. آنجا بود که به ایده معروف «هم‌دلی از هم‌زبانی بهتر است» رسیدم. برای همین همان‌طور که اشاره کردم، شاید ترجمان نظری به نظریه سوسور پهلو بزند ولی خودآگاه نبوده است. هر فرم بیانی را نمی‌توان به راحتی در سینمای بلند تجربه کرد. سینمای بلند از نظر اقتصادی سرمایه بالایی می‌طلبد و نمی‌شود بی‌محابا روی این سرمایه ریسک کرد. ولی در عرصه فیلم کوتاه با توجه به بودجه کمتر، راحت‌تر می‌توان دست به ریسک زد. سینمای هر کشوری برای بالندگی نیاز به فعالیت فیلم‌سازان کوتاه حرفه‌ای دارد.
در فیلم شما تقابل‌های دوگانه که در نظریه انسان‌شناسی لِوی‌اِستروس درباره آن صحبت می‌شود نیز وجود دارد. شما مدام سعی دارید تفاوت میان کاراکتر آناهیتا را به عنوان یک زن هنرمند که حس مادرانه دارد و نگران دخترش است، با کاراکتر اشلی، دوست‌رامین که اهل لاس‌وگاس بوده، به فکر خوش‌گذارنی است و دیدی سطحی به زندگی دارد با هم مقایسه کنید. در فیلم شما آناهیتا کاملا در نقطه مقابل اشلی قرار دارد و چرخیدن در شهر برایش هیچ جذابیتی ندارد. آیا این تقابل‌ها هم غیرعمدی در فیلم‌نامه گنجانده شد یا به عمد روی آن‌ها تاکید شده است؟
بخشی از این تقابل آگاهانه است. در مورد گشتن و خوش گذرانی در شهر لاس‌وگاس نه من امکان این را داشتم که دوربینم را به محیط کازینو و قمارخانه‌ها ببرم، و نه آن لوکیشن‌ها با ایده فیلم سازگار بود. برای همین هم تاکید بیشتر به لاس وگاس در فیلم روی نمایش خیابان اصلی این شهر است که در شب تصویر جذاب و دیدنی‌ای دارد و رقص نور نئون‌ها جذابیت بصری ایجاد می‌کند. البته این‌گونه نیست که فضای این شهر برای آناهیتا جذابیت نداشته باشد، ولی چون ذهنش درگیر مسائل مربوط به دخترش در ایران است و از طرفی از پرواز جامانده و نتوانسته خودش را به کارگردان برای حضور در جلسه نمایش فیلم برساند، برای همین استرس‌هایی دارد که باعث شده مثل یک توریست، جذب دیدنی‌های لاس‌وگاس نشود. ولی در سکانس شب وقتی به همراه رامین در خیابان چرخ می‌زنند، اتفاقا آناهیتا جذب جذابیت رقص نئون‌ها شده است. در مقابلش دوست دختر رامین است که کاراکتر خیلی کنجکاوی دارد. این کنجکاوی یک ویژگی زنانه است و فرقی نمی‌کند ایرانی باشی یا خارجی. اتفاقا موقع کار این نگرانی وجود داشت که نکند این حجم از حساسیت اشلی، در آن کشور رایج نباشد! ولی وقتی با دوستان غیر ایرانی ساکن آنجا چک کردم، متوجه شدم این کنجکاویِ زنانه آنجا هم مرسوم است.
در قسمتی از فیلم، شما به عنوان کارگردان وارد قصه می‌شوید و ما متوجه می‌شویم در حال تماشای یک روایت فیلم در فیلم هستیم. ولی به جز آن یک سکانس، دیگر روی این موضوع تاکید نمی‌شود. به چه دلیل دیگر این ایده در فیلم‌تان تکرار نشده است؟
قرار بود در این فیلم الهام از موقعیت‌های واقعی و زندگی شخصیت‌ها را داشته باشیم. برای همین هم داستان را براساس ایده‌هایی که از زندگی خود بازیگران می‌گرفتم، تکمیل می‌کردم. من چند موقعیت نمایشی را در قالب سکانس‌های مختلف به شکل کلی طراحی کرده و عمدا فیلم‌نامه را با جزئیات ننوشته بودم. به بازیگران می‌گفتم در این سکانس باید درباره این موضوعات صحبت کنید و آن‌ها بداهه با فرهنگ لغات خودشان آن موضوعات را مطرح و اجرا می‌کردند. دیالوگِ دقیقی برای سکانس‌ها وجود نداشت. به هر حال تجربه خاصی بود. از این طریق سعی داشتم دیالوگ‌ها واقعی جلوه کنند. اما وجه خودآگاه این تجربه در این بود که دلم می‌خواست در «توقف در لاس‌وگاس» یک تجربه فرمی داشته باشم که طی آن لحن رئالیستی بخش داستانی فیلم گاه به خود واقعیت و مستند بازسازی شده پهلو بزند.در صحنه‌ای که شما به آن اشاره کردید؛ به نوعی با مقوله واقعیت و تخیل بازی شده است. همان‌طور که در فیلم هم به شکل نریشن گفته می‌شود، اصلا قرار نبود در فیلم حضور داشته باشم. بعد از اینکه ما اتومبیل فیلم را گم کردیم و پلیس لاس‌وگاس جلوی بچه‌ها را گرفت، تصمیم گرفتم به جای تکرار آن سکانس، صحنه اتفاق واقعی من و فیلمبردار را بازسازی کنیم و همراه سکانس پلیس در فیلم قرار دهیم. در واقع از لحظه‌ای که پلیس جلوی ماشین آناهیتا و رامین را می‌گیرد که جزو داستان نبود فیلم از تخیل خارج می‌شود و کاملا واقعی است و با اختلاط با صحنه‌ای که من در آن حضور دارم – که مستند بازسازی شده است – دوباره به بخش فیکشن کاراکترهای واقعی برمی‌گردیم. تلاش کردیم این رفت و برگشت چنان انجام شود که مرز این فضاها نامحسوس شده و به نوعی در هم دیزالو – و نه کات – بشوند. قرار بود در این فیلم الهام از موقعیت‌های واقعی و زندگی شخصیت‌ها را داشته باشیم. برای همین هم داستان را براساس ایده‌هایی که از زندگی خود بازیگران می‌گرفتم، تکمیل می‌کردم. من چند موقعیت نمایشی را در قالب سکانس‌های مختلف به شکل کلی طراحی کرده و عمدا فیلم‌نامه را با جزئیات ننوشته بودم.
با توجه به اکران این فیلم در گروه هنروتجربه، اگر پیشنهادی در رابطه با اکران فیلم کوتاه در این گروه سینمایی دارید، بفرمایید.
نفس وجود گروه هنروتجربه اتفاق بسیار خوبی در سینمای ما است، ولی باید حواس‌مان باشد سلبریتی سینمای بلندحرفه‌ای، دامن‌گیر سینمای هنروتجربه نشود. سعی کنیم حق فیلم‌های کوتاه زیر سایه فیلم‌های بلند پایمال نشود. در این حوزه معیارمان فقط گردش اقتصادی و میزان کسب درآمد اکران نباشد. برای آثار هنروتجربه مهم دیده شدن فرم‌ها و ایده‌های نو در این فیلم‌ها و باز شدن راه برای استعدادهای جدید است. چرا که در بلند مدت آثار مثبت‌شان را خواهیم دید. مخاطبان اصلی فیلم‌های کوتاه در تهران و شهرهای بزرگ مستقر هستند. قرار دادن فقط یک نوبت نمایش (و گاه دو نوبت) در تهران کافی نیست. همه فیلم‌هایی که در هنروتجربه اکران می‌شوند اعم از فیلم بلند و مستند جلسه نقد و بررسی در همه شهرها دارند ولی این جلسات برای فیلم‌های کوتاه برگزار نمی‌شود و فقط در تهران آن هم به ضرب و زور. البته من این را به‌خاطر فیلم خودم نمی‌گویم. اتفاقا در جلسه بحث و بررسی این فیلم در تهران، خودم به دلیل مشغله حرفه‌ای نتوانستم حضور داشته باشم. سه جوان دیگر هم فیلم‌های کوتاه‌شان همراه «توقف در لاس‌وگاس» نمایش داده می‌شود. امثال آن‌ها به نسبت من که از سینمای بلند آمده‌ام، امکان کمتری برای بحث و بررسی، مصاحبه و دیده شدن فیلم‌شان دارند و شاید به اندازه من تریبون برای ارائه نظرات‌شان نداشته باشند. تاکید می‌کنم فیلم کوتاه حرفه‌ای با فرم‌های بدیع و نو باید با شأن و منزلت درخور امکان برای دیده شدن داشته باشد و به عبارتی به عنوان نخودی هنروتجربه تلقی نشوند. اگر این‌طور باشد، امثال منی که در سینمای بلند فعالیت داریم، این انگیزه را خواهیم داشت که هرچند وقت یک‌بار سراغ ساخت فیلم کوتاه حرفه‌ای هم برویم. در غیر این‌صورت ساخت فیلم کوتاه کماکان آماتوری تلقی شده و به آن به عنوان پله و مرحله‌ای برای ورود فیلم حرفه‌ای نگاه خواهد شد.
روزنامه بهار
اسماعیل میهن‌دوست که تاکنون در حوزه نقد فیلم، ترجمه و کارگردانی فیلم‌های بلند سینمایی فعالیت داشته، با ساخت «توقف در لاس‌وگاس» وارد عرصه فیلم کوتاه شده است. این فیلم در حال حاضر در کنار سه فیلم کوتاه «کشند»، «اول پاییز» و «ایکس‌باکس» در گروه هنروتجربه اکران می‌شود. میهن‌دوست «توقف در لاس‌وگاس» را تجربه فرمی‌ای متفاوت در کارنامه هنری خود می‌داند. او که تاکنون فیلم‌های بلند سینمایی «برخورد خیلی نزدیک» و «ترومای سرخ» را ساخته است، فیلم کوتاهِ حرفه‌ای را مقوله مستقلی می‌داند که زیبایی‌شناسی خاص خودش را داشته و با فیلم بلند متفاوت است. در ادامه گفت‌وگوی ما با این سینماگر را می‌خوانید.
***
در سینمای کشور ما فیلم کوتاه را مسیری برای رسیدن به سینمای بلند می‌دانند و وقتی فیلم‌ساز موفق به ساخت فیلم بلندش می‌شود، دیگر رغبتی به ساخت فیلم کوتاه ندارد. باتوجه به اینکه بیشتر فعالیت شما در حوزه نقد فیلم و ساخت فیلم بلند سینمایی است، از تجربه کار در فضای فیلم کوتاه بگویید.
عرصه فیلم کوتاه را فقط مرحله‌ای آماتوری برای تمرین فیلم بلند نمی‌دانم. البته طبیعی است که فیلم‌سازان، قبل از ساخت فیلم بلندشان، کار خود را با ساخت فیلم کوتاه آغاز کنند. ولی فیلم کوتاهِ حرفه‌ای مقوله مستقلی است و زیبایی‌شناسی خاص خودش را دارد. هر فرم بیانی را نمی‌توان به راحتی در سینمای بلند تجربه کرد. سینمای بلند از نظر اقتصادی سرمایه بالایی می‌طلبد و نمی‌شود بی‌محابا روی این سرمایه ریسک کرد. ولی در عرصه فیلم کوتاه با توجه به بودجه کمتر، راحت‌تر می‌توان دست به ریسک زد. سینمای هر کشوری برای بالندگی نیاز به فعالیت فیلم‌سازان کوتاه حرفه‌ای دارد. از طریق فیلم کوتاه است که می‌توان فرم‌های تازه را تجربه کرد و به واسطه تجاربی که از آن‌ها به‌دست می‌آید، به سینمای بلند نفس تازه دمید و شیوه‌های روایی جدیدی پیشنهاد داد. از این موضوع که بگذریم، برخی از ایده‌ها ذاتا فیلم کوتاهی هستند و فقط در مدیوم کوتاه جواب مناسب می‌دهند. در سینمای بلند خودمان گاه با فیلم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که می‌شد آن‌ها را به یک فیلم کوتاه خوب تقلیل داد که فیلم‌ساز با شاخ و برگ دادن، آن را در شکل یک فیلم بلند متوسط عرضه کردهاست. اگر به فیلم کوتاه به عنوان یک حوزه مستقل با جایگاه درخور نگاه شود، سینماگران حرفه‌ای کمتر ایده‌های کوتاه‌شان را به فیلم بلند تبدیل می‌کنند. یکی از دلایلی که باعث می‌شود سینماگران تمایلی به ساخت فیلم کوتاه نشان ندهند، بحث کمتر دیده شدن این نوع فیلم‌ها و محدودیت‌شان در اکران است. فیلم‌ساز وقتی بازتاب کمی از ساخت فیلم کوتاه دریافت می‌کند، انگیزه برای ساخت فیلم کوتاه ندارد.در مورد تجربه خودم هم باید بگویم ساخت «توقف در لاس‌وگاس» فقط به‌خاطر علاقه به فیلم کوتاه نبوده است، موقعیتی فراهم شد که ایده‌ای را با فرم تجربی در قالب فیلم کوتاه انجام بدهم و اگر دوباره موقعیت مشابه برایم پیش بیاید از آن استقبال خواهم کرد.
به نظر می‌رسد در «توقف در لاس‌وگاس» تاکید زیادی بر نظریه زبان‌شناسی سوسور داشته‌اید. دو کاراکتر اصلی که قصه با آن‌ها پیش می‌رود زبان هم را بلد نیستند و در موقعیتی قرار می‌گیرند که باید چند ساعتی را با هم بگذرانند. آن‌ها حرف هم را متوجه نمی‌شوند ولی شرایط همدیگر را درک می‌کنند.
درست است که من یک پایم در عالم نقد و نظر و دیگری در عالم تولید و ساخت فیلم است، ولی وقتی قرار است فیلم بسازم، تلاش نمی‌کنم مباحث نظری را به شکل خودآگاه در فیلم قرار بدهم. سعی می‌کنم با مقوله فیلم‌سازی به شکلی راحت و غریزی رفتار کنم. بنابراین اگرچه با نظریه سوسور آشنا هستم ولی اگر شباهتی میان فیلمم با این نظریه وجود دارد به شکل خودآگاه نبوده است. ساخت این فیلم کوتاه در مدت خیلی کوتاهی به من پیشنهاد شد و فرصت کمی داشتم تا ایده‌ای را در ذهنم سامان داده و آن را تبدیل به فیلم‌نامه کنم. به‌دلیل حضور فیلم «برخورد خیلی نزدیک» در جشنواره سانفرانسیسکو به آمریکا رفته بودم. دوست فیلمبردارم که در لاس‌وگاس زندگی می‌کند، تماس گرفت و گفت حتما بعد از جشنواره به او سری بزنم تا با هم یک فیلم کوتاه بسازیم. بنابراین طی چند روزی که در سانفرانسیسکو بودم، فرصت داشتم تا به یک طرح فیلم‌نامه برسم. در همین بازه زمانی با آناهیتا نعمتی – او هم همراه من در جشنواره سانفرانسیسکو حضور داشت- درباره سوژه‌ام گپ‌و‌گفتی داشتم. مواردی در مورد ایشان نظرم بود تا اینکه با رامین (کاراکتر مرد در فیلم) آشنا شدم. آنجا بود که به ایده معروف «هم‌دلی از هم‌زبانی بهتر است» رسیدم. برای همین همان‌طور که اشاره کردم، شاید ترجمان نظری به نظریه سوسور پهلو بزند ولی خودآگاه نبوده است. هر فرم بیانی را نمی‌توان به راحتی در سینمای بلند تجربه کرد. سینمای بلند از نظر اقتصادی سرمایه بالایی می‌طلبد و نمی‌شود بی‌محابا روی این سرمایه ریسک کرد. ولی در عرصه فیلم کوتاه با توجه به بودجه کمتر، راحت‌تر می‌توان دست به ریسک زد. سینمای هر کشوری برای بالندگی نیاز به فعالیت فیلم‌سازان کوتاه حرفه‌ای دارد.
در فیلم شما تقابل‌های دوگانه که در نظریه انسان‌شناسی لِوی‌اِستروس درباره آن صحبت می‌شود نیز وجود دارد. شما مدام سعی دارید تفاوت میان کاراکتر آناهیتا را به عنوان یک زن هنرمند که حس مادرانه دارد و نگران دخترش است، با کاراکتر اشلی، دوست‌رامین که اهل لاس‌وگاس بوده، به فکر خوش‌گذارنی است و دیدی سطحی به زندگی دارد با هم مقایسه کنید. در فیلم شما آناهیتا کاملا در نقطه مقابل اشلی قرار دارد و چرخیدن در شهر برایش هیچ جذابیتی ندارد. آیا این تقابل‌ها هم غیرعمدی در فیلم‌نامه گنجانده شد یا به عمد روی آن‌ها تاکید شده است؟
بخشی از این تقابل آگاهانه است. در مورد گشتن و خوش گذرانی در شهر لاس‌وگاس نه من امکان این را داشتم که دوربینم را به محیط کازینو و قمارخانه‌ها ببرم، و نه آن لوکیشن‌ها با ایده فیلم سازگار بود. برای همین هم تاکید بیشتر به لاس وگاس در فیلم روی نمایش خیابان اصلی این شهر است که در شب تصویر جذاب و دیدنی‌ای دارد و رقص نور نئون‌ها جذابیت بصری ایجاد می‌کند. البته این‌گونه نیست که فضای این شهر برای آناهیتا جذابیت نداشته باشد، ولی چون ذهنش درگیر مسائل مربوط به دخترش در ایران است و از طرفی از پرواز جامانده و نتوانسته خودش را به کارگردان برای حضور در جلسه نمایش فیلم برساند، برای همین استرس‌هایی دارد که باعث شده مثل یک توریست، جذب دیدنی‌های لاس‌وگاس نشود. ولی در سکانس شب وقتی به همراه رامین در خیابان چرخ می‌زنند، اتفاقا آناهیتا جذب جذابیت رقص نئون‌ها شده است. در مقابلش دوست دختر رامین است که کاراکتر خیلی کنجکاوی دارد. این کنجکاوی یک ویژگی زنانه است و فرقی نمی‌کند ایرانی باشی یا خارجی. اتفاقا موقع کار این نگرانی وجود داشت که نکند این حجم از حساسیت اشلی، در آن کشور رایج نباشد! ولی وقتی با دوستان غیر ایرانی ساکن آنجا چک کردم، متوجه شدم این کنجکاویِ زنانه آنجا هم مرسوم است.
در قسمتی از فیلم، شما به عنوان کارگردان وارد قصه می‌شوید و ما متوجه می‌شویم در حال تماشای یک روایت فیلم در فیلم هستیم. ولی به جز آن یک سکانس، دیگر روی این موضوع تاکید نمی‌شود. به چه دلیل دیگر این ایده در فیلم‌تان تکرار نشده است؟
قرار بود در این فیلم الهام از موقعیت‌های واقعی و زندگی شخصیت‌ها را داشته باشیم. برای همین هم داستان را براساس ایده‌هایی که از زندگی خود بازیگران می‌گرفتم، تکمیل می‌کردم. من چند موقعیت نمایشی را در قالب سکانس‌های مختلف به شکل کلی طراحی کرده و عمدا فیلم‌نامه را با جزئیات ننوشته بودم. به بازیگران می‌گفتم در این سکانس باید درباره این موضوعات صحبت کنید و آن‌ها بداهه با فرهنگ لغات خودشان آن موضوعات را مطرح و اجرا می‌کردند. دیالوگِ دقیقی برای سکانس‌ها وجود نداشت. به هر حال تجربه خاصی بود. از این طریق سعی داشتم دیالوگ‌ها واقعی جلوه کنند. اما وجه خودآگاه این تجربه در این بود که دلم می‌خواست در «توقف در لاس‌وگاس» یک تجربه فرمی داشته باشم که طی آن لحن رئالیستی بخش داستانی فیلم گاه به خود واقعیت و مستند بازسازی شده پهلو بزند.در صحنه‌ای که شما به آن اشاره کردید؛ به نوعی با مقوله واقعیت و تخیل بازی شده است. همان‌طور که در فیلم هم به شکل نریشن گفته می‌شود، اصلا قرار نبود در فیلم حضور داشته باشم. بعد از اینکه ما اتومبیل فیلم را گم کردیم و پلیس لاس‌وگاس جلوی بچه‌ها را گرفت، تصمیم گرفتم به جای تکرار آن سکانس، صحنه اتفاق واقعی من و فیلمبردار را بازسازی کنیم و همراه سکانس پلیس در فیلم قرار دهیم. در واقع از لحظه‌ای که پلیس جلوی ماشین آناهیتا و رامین را می‌گیرد که جزو داستان نبود فیلم از تخیل خارج می‌شود و کاملا واقعی است و با اختلاط با صحنه‌ای که من در آن حضور دارم – که مستند بازسازی شده است – دوباره به بخش فیکشن کاراکترهای واقعی برمی‌گردیم. تلاش کردیم این رفت و برگشت چنان انجام شود که مرز این فضاها نامحسوس شده و به نوعی در هم دیزالو – و نه کات – بشوند. قرار بود در این فیلم الهام از موقعیت‌های واقعی و زندگی شخصیت‌ها را داشته باشیم. برای همین هم داستان را براساس ایده‌هایی که از زندگی خود بازیگران می‌گرفتم، تکمیل می‌کردم. من چند موقعیت نمایشی را در قالب سکانس‌های مختلف به شکل کلی طراحی کرده و عمدا فیلم‌نامه را با جزئیات ننوشته بودم.
با توجه به اکران این فیلم در گروه هنروتجربه، اگر پیشنهادی در رابطه با اکران فیلم کوتاه در این گروه سینمایی دارید، بفرمایید.
نفس وجود گروه هنروتجربه اتفاق بسیار خوبی در سینمای ما است، ولی باید حواس‌مان باشد سلبریتی سینمای بلندحرفه‌ای، دامن‌گیر سینمای هنروتجربه نشود. سعی کنیم حق فیلم‌های کوتاه زیر سایه فیلم‌های بلند پایمال نشود. در این حوزه معیارمان فقط گردش اقتصادی و میزان کسب درآمد اکران نباشد. برای آثار هنروتجربه مهم دیده شدن فرم‌ها و ایده‌های نو در این فیلم‌ها و باز شدن راه برای استعدادهای جدید است. چرا که در بلند مدت آثار مثبت‌شان را خواهیم دید. مخاطبان اصلی فیلم‌های کوتاه در تهران و شهرهای بزرگ مستقر هستند. قرار دادن فقط یک نوبت نمایش (و گاه دو نوبت) در تهران کافی نیست. همه فیلم‌هایی که در هنروتجربه اکران می‌شوند اعم از فیلم بلند و مستند جلسه نقد و بررسی در همه شهرها دارند ولی این جلسات برای فیلم‌های کوتاه برگزار نمی‌شود و فقط در تهران آن هم به ضرب و زور. البته من این را به‌خاطر فیلم خودم نمی‌گویم. اتفاقا در جلسه بحث و بررسی این فیلم در تهران، خودم به دلیل مشغله حرفه‌ای نتوانستم حضور داشته باشم. سه جوان دیگر هم فیلم‌های کوتاه‌شان همراه «توقف در لاس‌وگاس» نمایش داده می‌شود. امثال آن‌ها به نسبت من که از سینمای بلند آمده‌ام، امکان کمتری برای بحث و بررسی، مصاحبه و دیده شدن فیلم‌شان دارند و شاید به اندازه من تریبون برای ارائه نظرات‌شان نداشته باشند. تاکید می‌کنم فیلم کوتاه حرفه‌ای با فرم‌های بدیع و نو باید با شأن و منزلت درخور امکان برای دیده شدن داشته باشد و به عبارتی به عنوان نخودی هنروتجربه تلقی نشوند. اگر این‌طور باشد، امثال منی که در سینمای بلند فعالیت داریم، این انگیزه را خواهیم داشت که هرچند وقت یک‌بار سراغ ساخت فیلم کوتاه حرفه‌ای هم برویم. در غیر این‌صورت ساخت فیلم کوتاه کماکان آماتوری تلقی شده و به آن به عنوان پله و مرحله‌ای برای ورود فیلم حرفه‌ای نگاه خواهد شد.
